Raskolnikow po morderstwie. Magazyn Światowy Stan ducha Raskolnikowa w czasie zbrodni
Powieść F. M. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara” powstała w 1866 roku. Był to czas reform, kiedy starych „panów życia” zaczęto zastępować nowymi – burżuazyjnymi biznesmenami-przedsiębiorcami, takimi jak Łużyn i Swidrygajłow, kiedy starą moralność zastąpiono nową – „najpierw kochaj siebie”. F. M. Dostojewski, jako pisarz wrażliwy na wszelkie zmiany społeczne, odzwierciedlił te zmiany w swojej powieści „Zbrodnia i kara”.
Głównym bohaterem tej pracy jest Rodion Raskolnikow, biedny student uniwersytetu w Petersburgu, który został zmuszony do porzucenia studiów z powodu braku pieniędzy, wyczerpania nerwowego i fizycznego. Raskolnikowa poznajemy już na pierwszych stronach powieści. Widzimy, w jakich okropnych warunkach żyje główny bohater: jest biedny, nie ma porządnego ubrania, jego pokój bardziej przypomina szafę niż dom, nie ma nawet pieniędzy, żeby zapłacić gospodyni za mieszkanie i jest zmusił ją do ukrycia. Wokół niego Rodion Raskolnikow widzi biedę, ludzkie cierpienie, śmierć. Zadaje sobie pytanie, dlaczego niektórzy ludzie, jak Łużyn i Świdrygajłow, żyją w luksusie, podczas gdy inni, znacznie lepsi, bardziej moralni od pierwszych, jak Sonieczka i Katarzyna Iwanowna, powinni umierać z głodu i biedy.
Raskolnikow rozumie, że świat jest niesprawiedliwy. Pragnie zmienić istniejący porządek rzeczy, ale rozumie, że tylko niezwykła osoba – „pan” – może zmienić świat. Rodion Raskolnikow tworzy swoją teorię, według której wszystkich ludzi dzieli się na dwie kategorie: pierwsza to „władcy”, tych ludzi jest na świecie bardzo niewielu, są to ci, którzy kierują postępem społeczeństwa, jak np. Napoleon czy Niuton. Ich głównym zadaniem jest kontrolowanie reszty mas, „zwykłych ludzi”, jak ich nazywa Raskolnikow. Według Raskolnikowa głównym zadaniem „zwykłych ludzi” jest reprodukcja i podporządkowanie się „panom”. W imię każdej wielkiej idei „panowie” mogą poświęcić wszelkie środki, w tym życie ludzkie. Mogą rzucić miliony ludzi na śmierć, tak jak zrobił to Napoleon, i nadal pozostać wielcy. Raskolnikow był zwolennikiem idei, że wielki cel uświęca wszelkie środki. Uważał się za „pana”, jednak chciał wykorzystać swoje możliwości i moc nie dla własnej chwały, ale aby pomóc biednym ludziom. Sonieczka Marmeladowa pyta Raskolnikowa, co zrobić, aby pomóc „upokorzonym i znieważonym”, na co Raskolnikow odpowiada: „Co robić? Zniszcz to, czego potrzebujesz i weź na siebie cierpienie! Wolność i władza, a co najważniejsze - władza! Nad wszystkimi drżącymi stworzeniami, nad całym mrowiskiem. Raskolnikow zadaje sobie pytanie: „Czy jestem drżącym stworzeniem, czy mam prawo?”
Aby sprawdzić, do jakiej kategorii ludzi należy, Raskolnikow postanawia zabić starego lombarda. Wie, że ma dużo pieniędzy. Jest bardzo bogata, ale wszystkie jej pieniądze są zmarnowane, a po śmierci zapisała je klasztorowi. Raskolnikow rozumie, że za te pieniądze można uratować kilkanaście istnień ludzkich. Ale tak naprawdę prawdziwym powodem morderstwa była chęć Raskolnikowa sprawdzenia siebie i swojej teorii, dowiedzenia się, do jakiej kategorii ludzi należy, a pomoc „upokorzonym i obrażonym” jest dla niego jedynie moralnym uzasadnieniem. Zabijając starego lombarda, Raskolnikow zdawał się odcinać od całego świata, od wszystkich innych ludzi. Nie może nawet przytulić matki i siostry, bo czuje, że ma „krew na rękach”. Dostojewski podąża za bohaterem krok po kroku, niczego nie przeoczy, pokazuje każdy szczegół, każdy szczegół. Dostojewski dochodzi do wniosku, że osoba, która dopuściła się tak brutalnego morderstwa, na podstawie swojej nie mniej brutalnej teorii, musi mieć rozdwojony charakter, a przecież Rodion Raskolnikow z jednej strony jest obdarzony najlepszymi cechami ludzkimi, z drugiej strony, koncentruje się w nim wiele negatywów. Raskolnikow swoją nieludzką teorią stawiał się ponad innymi ludźmi, ale czyniąc to, odciął się od całego społeczeństwa. Raskolnikow uzurpował sobie prawo do „skażenia i ułaskawienia” – prawo, które według Dostojewskiego posiada tylko Bóg. Raskolnikow jest nie tylko poza społeczeństwem, ale także poza wiarą. Wypiera się Boga, inaczej nie popełniłby tego morderstwa.
Po zbrodni rozpoczyna się „kara” Raskolnikowa. W powieści bardzo symboliczne jest to, że tylko jedna część poświęcona jest zbrodni, a pozostałe pięć karze, a Dostojewski uważał, że kara moralna jest znacznie silniejsza niż fizyczna. Raskolnikow cierpi w większym stopniu, bo rozumie, że ostatecznie pozostał „drżącym stworzeniem” i tylko dzięki Sonechce Marmeladowej Raskolnikow mógł uświadomić sobie nieludzkość swojej teorii, oczyścić się duchowo i moralnie i rozpocząć trudną i stopniową drogę powrotu do ludzi.
Dostojewski w kinie początku XX wieku:
„Raskolnikow” Roberta Wiene’a, 1923
W 2016 roku mija 120 lat od pierwszego pokazu filmu w Rosji. Kino jest sztuką aktualną, jednak zainteresowanie badaczy i publiczności na wczesnych etapach jego rozwoju nie słabnie. Aby zrozumieć zarówno obecny stan „dziesiątej muzy”, jak i samą jej naturę, konieczne jest odwołanie się do początków kina. Kino, jeśli chodzi o czas powstania i ideologię wczesnych dzieł, jest niewątpliwie dziełem modernizmu. Tym bardziej interesujące jest prześledzenie we wczesnym kinie odbicia twórczości Dostojewskiego, pisarza, który antycypował epokę nowożytną.
Według P. E. Fokina „współcześni uznali proroczy charakter osobowości Dostojewskiego podczas uroczystości Puszkina w 1880 r. (...) A im dalej, tym wyraźniej uwidaczniała się skala jego proroctw”. O proroczym charakterze talentu Dostojewskiego świadczą nie tylko jego odkrycia ideologiczne, ale także sam język jego dzieł. Innowacja artystyczna pisarza, przejawiająca się przede wszystkim w ukazaniu niekonsekwencji i dwoistości duszy ludzkiej, w dużej mierze wyznaczyła kierunek dalszego rozwoju antropologii artystycznej i filozoficznej. Ukazanie nielogicznej dialektyki duszy staje się możliwe w ramach dyskursu literackiego i artystycznego, kontrastowo łączącego elementy o różnych wartościach. Można powiedzieć, że „realizm w najwyższym znaczeniu” jako metoda artystyczna Dostojewskiego jest nie do pomyślenia bez określonych narzędzi poetyckich, które posiadają odpowiednie właściwości ekspresyjne.
Przekazanie złożonej dynamiki życia psychicznego jest zadaniem ponadliterackim, wymagającym od artysty poszerzenia możliwości ekspresyjnych słowa poza granice wyznaczone tradycją. Komplikacja poetyki, zorientowana na odejście od literatury i pragnienie witalności, nastąpiła oczywiście wcześniej. Na przykład Yu. M. Łotman pisał o tym w odniesieniu do „Eugeniusza Oniegina”: „... nie dzieło literackie, ale coś bezpośrednio mu przeciwnego - kawałek żywego Życia”. Jednak tendencja ta (również u Dostojewskiego) antycypuje zjawiska charakterystyczne dla XX wieku, jakim jest kino.
Pojawienie się nowych systemów filozoficzno-artystycznych oraz zmiana paradygmatów wiedzy naukowej, która nastąpiła równolegle z rozwojem środków technicznych, wzmocniły rozwój nurtu przedstawiania „życia żywego” w sztuce XX wieku. Nurt ściśle powiązany z głównym ruchem artystycznym i filozoficznym pierwszej połowy stulecia – modernizmem. Posłużmy się sformułowaniem V. E. Gusiewa, który zdefiniował modernizm jako koncepcję estetyczną, która powstała „w wyniku rewizji podstaw filozoficznych i zasad twórczych kultury artystycznej XIX wieku”. Oczywiście jednym z punktów wyjścia tej radykalnej rewizji było dzieło Dostojewskiego.
Patos modernizmu polega na ponownym przemyśleniu wartości duchowych i estetycznych, co w ostatecznym rozrachunku wiąże się z negacją istniejących wcześniej i afirmacją nowych. Dawne priorytety były zapisane w tradycjach, czyli były wspólne dla danego społeczeństwa. Nowe zatem uważano początkowo za indywidualne lub charakterystyczne dla zmienionego społeczeństwa (składającego się ponownie z jednostek pozbawionych tradycyjnego wsparcia wartości). Pod tym względem rzeczywistość artystyczna starego typu wydawała się człowiekowi XX wieku niezupełnie adekwatna do świata zewnętrznego. Artyści modernizmu odważyli się samodzielnie określić, jak naprawdę wygląda prawdziwe życie: ważne było dla nich, jak to skutecznie sformułowano w manifeście OBERIU, aby patrzeć na świat „gołymi oczami”. Pogląd autora zaczyna dyktować prawa tej czy innej rzeczywistości artystycznej. Takie podejście do kreatywności wskazuje, że rola jednostki wzrosła do granic możliwości.
Upowszechnianie się w sztuce modernizmu zdecydowanie subiektywnego światopoglądu doprowadziło do tego, że ogólne zasady historyzmu i determinizmu artystycznego, czyniące sztukę realistyczną iluzją rzeczywistości, często uważano za kierujące się sztucznymi kanonami, w przeciwieństwie do odzwierciedleniem prawdziwe życie. Techniki sztuki realistycznej, które tworzą „dystans” pomiędzy artystą a artefaktem, odbiorcą a artefaktem, często uznawano w dobie modernizmu za niepotrzebne konwencje. Odrzucono samą celowość takiego „dystansu”, który stanowi klucz do zrozumienia przedmiotu sztuki.
Artystyczny wyraz życia jako takiego jest zadaniem sztuki filmowej: to ontologia obrazu filmowego, kino jest śladem bytu. Paradoks sztuki filmowej polega na tym, że jej „...figuratywność jest ontologiczna, mimo fikcyjności tego, co i jak ujmuje” (I. P. Smirnov). Język filmowy, odpowiadający obrazowi życia jako takiego, okazuje się spójny z artystycznymi odkryciami Dostojewskiego.
Analizie filmowych adaptacji powieści pisarza, powstałych w ciągu ostatnich 50 lat, poświęcono wiele badań. Znacznie mniej uwagi poświęcono filmom okresu niemego, ciekawe są natomiast niewątpliwie próby przeniesienia na ekran wizerunku pisarza za pomocą wyłącznie plastycznych form wizualnych. Jak artystyczny świat rosyjskiej klasyki zrodził się w niemym kinie w okresie rozkwitu modernizmu?
Sięgnijmy do klasycznego dzieła kina niemego „Raskolnikow” z 1923 roku. Reżyser filmu Robert Wiene jest autorem jednego z najsłynniejszych filmów niemieckiego ekspresjonizmu filmowego „Gabinet doktora Caligari”, 1920. Film ten przyniósł twórcom popularność i wyznaczył wektor dalszej twórczości R. Wiene’a, jednak mniej znany film „Raskolnikow” nie jest artystyczną autopowtórką słynnego mistrza. O oryginalności rozpatrywanego filmu decyduje niezwykłe połączenie stylistyki ekspresjonistycznej i aktorstwa w tradycjach rosyjskiej szkoły realistycznej, a także oryginalne odczytanie dzieła literackiego, które stanowiło podstawę scenariusza - powieści Zbrodnia i kara .
Film „Raskolnikow” został nakręcony w stylu ekspresjonizmu, szerokiego nurtu w sztuce początku XX wieku. Jak napisał A. M. Zverev: „Zerwanie z tradycjami sztuki XIX wieku, prymat podmiotowości, eksperymentu i nowości stają się ogólnymi zasadami ekspresjonizmu jako zjawiska artystycznego. Szczególne znaczenie w tym programie ma odrzucenie wymogu wiarygodnego przedstawiania rzeczywistości. Ekspresjonizm kontrastował tę postawę z podkreślaną groteskowością obrazów, kultem deformacji w jej najróżniejszych przejawach”. Koncentracja na maksymalnej wyrazistości obrazu plastycznego, do osiągnięcia której możliwe jest zastosowanie najodważniejszych konwencji artystycznych, kształtuje przestrzeń filmu „Raskolnikow”.
Znaczną część czasu ekranowego zajmuje akcja na tle nieproporcjonalnego świata ostrych kątów i ostrych kontrastów. Do zaprojektowania swojego obrazu R. Wiene zaprosił profesjonalistę na najwyższym poziomie - Andrieja Andriejewa. Jak napisała Lotte Eisner, „dzięki scenerii Andriejewa Wiene osiąga mocną siłę oddziaływania obrazów, które jakby spowijane dziwną mgłą halucynacji, wyrastają ze złożonego uniwersum Dostojewskiego”. Domy na ulicy, schody, ściany w pokojach wydają się grozić zawaleniem, zniekształcone formy wnętrz wywołują poczucie dyskomfortu – przedstawiony świat jest wrogi człowiekowi. Sceneria tworzy niepokojącą atmosferę, wyraża dysharmonię światopoglądową Raskolnikowa i skupia uwagę na figuratywnym znaczeniu wszystkiego, co ukazane. Oprócz scenerii – „żywych rysunków” – ważną rolę odgrywa specyficzne oświetlenie (często nienaturalne, malowane), makijaż (przede wszystkim szczególna bladość kluczowych bohaterów, karykaturalny i potworny wizerunek starszej kobiety) . O charakterze narracji filmowej decyduje wizualne wyeksponowanie poszczególnych obiektów (postać bohatera, detale plastyczne) oraz bezpośrednia wizualizacja świata ludzkiej świadomości (wyobraźnia, koszmary senne i delirium bohatera). Rytm montażu (dość szybki przez niemal cały film) skutecznie umieszcza w narracji akcenty semantyczne – reżyser skupia uwagę na najbardziej bolesnych scenach psychologicznych. Oprócz technik artystycznych naturalne defekty powłoki dają niepowtarzalny efekt dekoracyjny, który przyczynia się do powstania bolesnej atmosfery - przypadkowe plamy i linie podkreślają wrażenie ciężkiego snu lub halucynacji. Jak za pomocą tak wyrazistych środków ucieleśniał się artystyczny świat Dostojewskiego?
Pierwsza klatka filmu jest całkowicie statyczna: główny bohater jest zamarły, trzyma głowę w dłoniach, oczy ma zamknięte, rysy twarzy i linie dłoni są wyraziste graficznie – przed nami portret głęboko zanurzonego mężczyzny, intensywnie skupiony. Drugie ujęcie przedstawia bohatera przy pracy - ujęcie bardziej ogólne, w czarnej przestrzeni pojawia się stół, przy którym pisze Raskolnikow: uderza go myśl, po czym usta wykrzywiają się w gorzkim, sceptycznym półuśmiechu, pisze i ponownie odkłada pióro. Widz nadal widzi tylko bohatera i jego myśli, wyrażone poprzez mimikę i podpisy w formie fragmentów artykułu Raskolnikowa „O zbrodni”. W przestrzeni ekranu nie ma innych obiektów niż te niezbędne do przedstawienia wewnętrznego świata bohatera. Szereg jasnych odcinków filmu zbudowanych jest na takim oddzieleniu bohatera od reszty świata, które zdaje się zanikać, podkreślając introwertyczną orientację myśli, dyskretność świadomości bohatera (w finale tło całkowicie znika) scena, w której Raskolnikow przyznaje się do popełnionej zbrodni). Podobnie uwaga widza często skupia się na plastikowych detalach ukazanych bez tła, jak na przykład drgający rygiel w drzwiach mieszkania starszej kobiety, na który patrzy Raskolnikow, nie mając czasu opuścić miejsca zbrodni przed pojawieniem się gości.
Jak pisał L. Eisner: „zderzenie światła i cienia oraz nieoczekiwane uwypuklenie bohatera lub jakiegoś przedmiotu, aby przyciągnąć na niego uwagę widza, podczas gdy wszystkie inne postacie lub przedmioty zdają się spowijać głęboka ciemność. Tym samym w sztukach wizualnych ucieleśnia się ekspresjonistyczny aksjomat, zgodnie z którym należy skupić się na jednej rzeczy w całym Wszechświecie, wyrywając ją z pośredniczących powiązań z innymi obiektami. To skupienie uwagi na postaci bohatera-ideologa i jego postrzeganiu świata jest w pełni zgodne z literą i duchem powieści Dostojewskiego.
Następnie następuje ujęcie kombinowane: ekran jest podzielony ukośnikiem, przypominającym róg przekrzywionego domu, oświetlonym z jednej strony. Ta granica światła i ciemności jest ścianą oddzielającą starą kobietę od ludzi. W ciemnej prawej części ekranu kontrastowo podkreślona jest postać starszej kobiety – jej oczy są wyłupiaste, a ostre rysy twarzy przypominają gigantycznego bożka. Po lewej, jasnej stronie ekranu znajduje się tłum; organizują ją ukośne pionowe linie dekoracji, nadając jej kształt zygzaka, błyskawicy lub rzeki płynącej w dal – powstaje efekt ogromnej mnogości, powstaje uniwersalny przepływ; nad tłumem znajduje się jedno krzywe okno w ścianie. Tłum podnosi ręce do starszej kobiety – ta zastyga w drwiącym śmiechu. Lewą ręką trzyma pełną torbę, a prawą ręką chwyta szalik na szyję. Rama ta pod względem konstrukcji i wymowy ukazywanego znaczenia działa jak ruchomy plakat (przerywane linie scenerii podkreślają podobieństwo do estetyki plakatu z początków XX wieku). Przez pierwsze trzydzieści sekund czasu ekranowego reżyser daje swego rodzaju psychologiczny i ideologiczny wykład nadchodzącej akcji: świat bohatera to świat intensywnej samotności, w którym rodzi się jego pomysł.
Kolejne ujęcie jest ujęciem dalekim: w kuchni znajdują się dwie kobiety (najwyraźniej gospodyni i służąca Nastazja), podpisy relacjonują ich dialog: „... - Od wczoraj biedny student nie dostał nic do jedzenia”, „... - On nic nie robi, cały dzień leży na kanapie. Niech nie je”. Kobiety prostują sukienki, pracują w domu, nie patrzą na siebie, ale wchodzą w interakcję z rzeczami; w tej ramie jest nawet światło, wnętrze nie jest stylizowane - przed nami świat mieszczańskiego dobrobytu. Szafa Raskolnikowa, pokazana za kuchnią, w której otwiera list od matki, wypełniona jest przedmiotami o zniekształconych kształtach i proporcjach, jakby się przed nim cofały – sceneria podkreśla zamieszanie w ruchach i na twarzy bohatera. Kontrast w obrazie kuchni i garderoby potęguje dysharmonię świata, ukazaną w kadrze ze starą kobietą i cierpiącymi ludźmi, a także tworzy podwójny świat filmu – świat Raskolnikowa i świat innych ludzie są uderzająco odmienni przez cały film. Plastikowe detale są bardziej wiarygodne w scenach, w których występują drobne postacie (na komisariacie, w tawernie przed spotkaniem z Marmeladovem) - to świat ludzi, który sam w sobie nie jest pełen tragicznej akcji. Zniekształcone formy wypełniają wewnętrzny świat bohatera (w ten sposób Raskolnikow po wyjściu z komisariatu zostaje sam na sam ze swoimi myślami – a geometria przestrzeni ekranu zostaje natychmiast zniekształcona).
Przykłady te potwierdzają, że ekspresjonistyczne odrzucenie reprezentatywności serii obrazowej zakłada podkreślenie podmiotowości percepcji. Przestrzeń ekranu nie odzwierciedla samej rzeczywistości, ale jej dysharmonię widzianą przez człowieka. Zniekształcenie kształtów obiektów w filmie można uznać za realistyczne przedstawienie światopoglądu chorego, jednak taka interpretacja jest daleka od prawdy. Po raz pierwszy charakterystyczna ekspresjonistyczna sceneria i efekty specjalne pojawiają się w opisanym powyżej ujęciu ze staruszką, przedstawiającym jedną ze stron idei bohatera; w późniejszej narracji filmowej deformacja rzeczywistości ma na celu ukazanie świata, w którym funkcjonują zasady teorii Raskolnikowa – świata wypaczonego, świata choroby moralnej. Choroba fizyczna jest w filmie ukazana inaczej: kiedy Raskolnikow mdleje na komisariacie, wszystkie otaczające go przedmioty tracą swoje kontury, obraz „unosi się”, symulując utratę przytomności.
Siegfried Kracauer uważał powierzchowne wyjaśnienie poetyki ekspresjonistycznej za „wierne odwzorowanie fantazji szaleńca za pomocą środków obrazowych”. Zniekształcenie kształtów przedmiotów ukazuje nie rzeczywistość widzianą oczami pacjenta, ale świat ludzkiej duszy, co pozwala za pomocą środków ekranowych ukazać specyfikę artystyczną powieści. B. N. Tichomirow tak pisał o „Zbrodni i karze”: „Życie ludzkie, jak je widzi i przedstawia w powieści, jest tragiczne w swej istocie: nie jest życiem, ale koszmarem, „rodzajem piekła”, w którym atom człowiek pędzi, wytrącony z stabilnej, codziennej rutyny, pozbawiony oparcia w zwyczaju i tradycji, pozostawiony tylko sobie, zmuszony - i odważny! - samodzielnie rozwiązywać główne kwestie egzystencji duchowej, przeglądając i przewartościowując całe doświadczenie historycznego życia ludzkości, poddając wszystko w wątpliwość, dając własne odpowiedzi na odwieczne pytania: co jest dobre, a co złe? W filmie „Raskolnikow” kontrast pomiędzy zdeformowaną i prawdopodobną rzeczywistością obecny jest jako kontrast pomiędzy tragicznym światem bohatera (światem jego niemoralnej idei) a światem ludzi, od którego jest on odizolowany.
Poetyka ekspresjonistyczna tworzy napiętą atmosferę filmu i wyznacza tło rozgrywających się wydarzeń, ale to bezpośrednie oddziaływanie emocjonalne nie wyczerpuje jego artystycznego znaczenia. Odmawiając zewnętrznej wiarygodności, twórcy filmu przenoszą ukazane obiekty z płaszczyzny realności na płaszczyznę symboliki. Filmowy obraz świata duszy ludzkiej można definiować dwojako: jest to zarówno obraz stanu umysłu bohatera, jak i metafizyczna rzeczywistość, w której funkcjonują idee i koncepcje – przemyślane i odczuwalne elementy kultury. Według definicji Yu. S. Stepanowa „pojęcie to zlepek kultury w ludzkim umyśle; …koncepcje to nie tylko myśl, są one doświadczane. Są przedmiotem emocji, upodobań, a czasem konfliktów. Pojęcie jest podstawową komórką kultury w mentalnym świecie człowieka. Jednocześnie stan ducha bohatera jest nierozerwalnie związany z jego ideą, co odpowiada artystycznej oryginalności powieści. Niewątpliwą zaletą ekspresjonistycznych środków wyrazu obrazu jest to, że pozwoliły one pokazać nie tylko cierpienie psychiczne człowieka, ale także dysharmonijny, tragiczny światopogląd bohatera-ideologa, „ukrytą rzeczywistość” przedstawioną w powieści Dostojewskiego . Świat dysproporcji to świat, w którym „łajdak przyzwyczaja się do wszystkiego”, w którym życie człowieka może być warte „nie więcej niż życie wszy czy karalucha”. Dwoisty świat filmu wyraża między innymi walkę pomiędzy moralną naturą bohatera a jego niemoralną ideą.
Artystyczne walory interpretacji twórczości pisarza w filmie R. Wiene’a można nazwać naturalnymi, podobnie jak samo pojawienie się takiego twórczego zadania: modernizm początku XX wieku charakteryzuje się na ogół zwiększonym zainteresowaniem spuścizną Dostojewskiego. Według krytyka sztuki M. Yu Germana „... Dostojewski stał się być może centralną postacią literatury nowego stulecia”. Twórca i teoretyk rosyjskiego ekspresjonizmu I. W. Sokołow interpretował ekspresjonizm jako sztukę o wzmożonej wyrazistości, opartą na tradycjach literatury rosyjskiej, zwłaszcza Dostojewskiego. Cechy formalne i treść ekspresjonizmu są pod wieloma względami naturalne dla artystycznego świata pisarza. Przede wszystkim takie właściwości, jak tragiczny patos, przesada namiętności i cierpienia, „nadmiar”, kondensacja artystycznego czasu i przestrzeni. Specyfika analizowanej adaptacji filmowej nie ogranicza się jednak do środków wyrazu ekspresjonizmu filmowego.
Wiadomo, że reżyser wpadł na pomysł filmu po obejrzeniu spektaklu na podstawie powieści „Zbrodnia i kara”, który trupa Moskiewskiego Teatru Artystycznego pokazała podczas tournée po Niemczech. R. Wiene był tak zachwycony przedstawieniem, że do wykonania większości ról zaprosił aktorów Moskiewskiego Teatru Artystycznego. Dlatego też analizowany film w odniesieniu do ekranowego obrazu człowieka nie w pełni odpowiada zasadom ekspresjonizmu, który charakteryzuje się odrzuceniem psychologizmu jako integralnego składnika estetyki realistycznej.
Ekspresjonizm pozwala postrzegać wizerunek osoby jako wyrazisty znak. Niektóre postacie, np. Alena Iwanowna i handlarz, pełnią w filmie faktycznie funkcję „ilustracyjną”, egzystują przede wszystkim w świecie świadomości bohaterki i w „rzeczywistości utajonej”. Jednak wizerunki Raskolnikowa i innych bohaterów, takich jak Marmieładow, Zosimow i Porfiry Pietrowicz, ukazane są z żywą psychologiczną perswazją. Psychologia niwelacyjna nie jest typowa dla filmu, łączy w sobie cechy ekspresjonizmu filmowego z realistyczną grą aktorską, co pozwala oddać intensywny psychologizm i element sceniczny charakterystyczny dla twórczości Dostojewskiego.
Film „Raskolnikow”, podobnie jak wiele innych dzieł kina niemego, ma charakter dość „teatralny”: mise-en-scène jest najczęściej zorganizowany w taki sposób, że aktorzy zwróceni są twarzą do kamery, ich mimika i gesty są dramatycznie przesadzone, postacie są organicznie wkomponowane w grafikę scenerii – estetyka akcji ekranowej jest dość dekoracyjna.
Cechą tej filmowej adaptacji, którą można nazwać teatralną, jest rozbieżność pomiędzy pozornym wiekiem głównego bohatera a jego powieściowym pierwowzorem. Rolę Rodiona Romanowicza w filmie z 1923 roku zagrał aktor Grigorij Khmara (1882–1970) – na ekranie Raskolnikow wygląda na mężczyznę około czterdziestki, natomiast wiek bohatera Dostojewskiego w czasie wydarzeń opisanych w powieści to dwadzieścia trzy lata. Ta rozbieżność, uzasadniona doskonałą grą aktorską, jest oczywiście akceptowalna na scenie, ale na srebrnym ekranie jest rażąca. Trzeba też wziąć pod uwagę, że wiek bohatera ma fundamentalne znaczenie dla zrozumienia artystycznej całości powieści. Rodion Raskolnikow, podobnie jak Iwan Karamazow, ma dwadzieścia trzy lata – jest to wiek normatywnego kryzysu psychicznego związanego z osobistą restrukturyzacją i zmianą światopoglądu. To nie przypadek, że wieki bohaterów-ideologów, ludzi głęboko moralnych, rozwijających nieludzkie idee, zbiegają się. Pisarz, który swoje powieści tworzył przed odkryciami nauk psychologicznych, wszechstronnie przemyślał wizerunki swoich bohaterów, skupiając się oczywiście wyłącznie na własnej wiedzy o ludzkiej duszy.
Rozbieżność między wyglądem aktora a wiekiem bohatera powieści odbierana jest jako pominięcie ważnej cechy znaczącej (ten brak jest nieodłącznym elementem wielu filmowych adaptacji Dostojewskiego). Ekranowe odpowiedniki innych postaci (np. Sonyi, Swidrygajłowa) w omawianym filmie również nie odpowiadają opisowi ich występu w „Zbrodni i karze”. Wynika to z faktu, że w filmie wystąpił jeden specyficzny zespół teatralny – interpretacja wizerunków bohaterów w tym przypadku pozwala na teatralne konwencje. W opisach bohaterów Dostojewskiego nie ma cech przypadkowych, pozbawionych artystycznego znaczenia. Adaptacja filmowa zakłada jednak możliwość swobodnej interpretacji materiału literackiego, co często służy uproszczeniu znaczeń tkwiących w tekście oryginału.
W ogóle film R. Wiene’a charakteryzuje się pewną jednostronną interpretacją powieści, co najwyraźniej wynika nie tylko ze złożoności materiału literackiego, ale także ze specyfiki jej ekspresjonistycznego odczytania. Jak pisał A. M. Zverev, sztuka ekspresjonizmu „przepojona jest poczuciem codziennego bólu, niedowierzaniem w racjonalność istnienia i ustawiczną obawą o przyszłość człowieka, którego życiem kierują mechanizmy społeczne, które nieustannie grożą mu bezsensowną śmiercią. ” Film skupia się na nierównej walce bohatera ze światem. Bolesny światopogląd Raskolnikowa można w tym wypadku postrzegać jako psychologiczną konsekwencję tej walki, a nie naturalny skutek podążania za nieludzką ideą. Dzieje się tak dlatego, że film dużo większą uwagę poświęca cierpieniu niż jego przyczynom i skutkom.
Typowym tego przykładem są koszmarne sceny Rodiona Romanowicza, które w wyrazisty sposób ukazują grozę i ból bohatera. Miażdżąca, mnożąca się twarz śmiejącej się starszej kobiety, którą Raskolnikow raz po raz uderza siekierą, nie wyrządzając jej żadnej krzywdy, ukazuje niezwyciężoność świata, z którym walczył bohater, fiasko jego przedsięwzięcia. Wybiegając z pokoju starszej kobiety, Raskolnikow zostaje otoczony przez ludzi, którzy podnoszą na niego palce wskazujące, oskarżając go o morderstwo. Tłum zorganizowany przez scenerię jest na zewnątrz niemal identyczny z tłumem cierpiących z początku filmu - ponownie przed widzem pojawia się rama „plakatowa”, tym razem ukazująca izolację Raskolnikowa od ludzi, jego poczucie winy i odrzucenia.
W późniejszej narracji filmowej akcent położony jest także na dręczenie bohatera. W ten sposób niezwykle wyraźnie pokazano walkę Raskolnikowa z Porfirem Pietrowiczem. Projekt półokrągłego okna w gabinecie śledczego budzi skojarzenia z pajęczą siecią. Siedząc pośrodku tej sieci, Porfiry czyta artykuł Raskolnikowa „O przestępczości” i zastanawia się nad strategią śledztwa. W tym samym środku sieci Porfiry sadza Raskolnikowa, który do niego podszedł, i z delikatnym, a jednocześnie drwiącym uśmiechem zagląda gościowi w twarz. Dialogi śledczego z podejrzanym ukazane są za pomocą serii zbliżeń oddających napięcie psychiczne i opatrzone są jedynie dwoma tytułami – uwagami Raskolnikowa: „Nie pozwolę się torturować! Nie waż się! i Porfiria: „Mam dla Was niespodziankę”. Sceny spotkań Raskolnikowa z handlarzem, ukazujące zamęt i przerażenie głównego bohatera, mają charakter plakatowy i wyrazisty. Twórcy filmu skutecznie podkreślili „bolesny efekt” tkwiący w twórczości Dostojewskiego. W tym względzie charakterystyczne jest, że scena z biletem stu rubli wrzuconym Sonyi w filmie kończy się bezkarnym triumfem Łużyna i szaleństwem Katarzyny Iwanowny - uniewinnieniem Soni i zdemaskowaniem oprawcy-oszczercy w ramach ramy planu ekspresjonistycznego byłyby niepotrzebne. Efekt osiągnięty dzięki przeróbce scenariusza podkreślają plastyczne obrazy – zarówno w domu Marmeladovów, jak i „w świecie Raskolnikowa” napięta, nieproporcjonalna sceneria to także świat nieznośnego bólu.
Idea Raskolnikowa ukazana jest w filmie przede wszystkim od strony społecznej (która nie jest dla Dostojewskiego najważniejsza). Ekranowy Raskolnikow to człowiek głęboko moralny, sumienny i pełen współczucia, ale w filmie nie ma ani słowa o tym, że „...nie zabił człowieka,... zabił zasadę! Zasada... zabił, ale nie przeszedł, pozostał po tej stronie.” W filmie absolutnie niezbędny w ideologicznej dialektyce powieści wiersz Świdrygajłowa zostaje zredukowany do epizodycznego znaczenia, a wiele innych elementów kompozycyjnych i semantycznych pierwotnego źródła zostaje zredukowanych.
Mimo to film R. Wiene’a „Raskolnikow” jest oczywiście udaną interpretacją powieści dla kina niemego, wyraźnie ukazującą szereg charakterystycznych cech jego artystycznego świata. Nietypowy dla ekspresjonizmu filmowego realistyczny sposób gry aktorskiej podkreśla przede wszystkim intensywny psychologizm, dramaturgię i żywioł sceniczny. Odpowiedniki takich cech artystycznego świata pisarza jak tragiczny patos, hiperbolizacja namiętności i cierpienia, bolesny efekt, kondensacja artystycznego czasu i przestrzeni powstają także na ekranie dzięki dwoistemu światu filmu – opozycji zdeformowanej i realistycznej rzeczywistości , co podkreśla izolację bohatera od innych ludzi. Skupienie uwagi na postaci bohatera-ideologa i jego postrzeganiu świata, odpowiadającym rysom artystycznym powieści „Zbrodnia i kara”, zostaje podkreślone poprzez montaż i wizualne akcenty umieszczone w kadrze. Przerywane linie ekspresjonistycznej scenerii, kontrastujące światło i groteskowe efekty specjalne tworzą bolesną atmosferę, symulującą stan pomiędzy snem a gorączką, w jakim znajduje się bohater. O ich głębszym oddziaływaniu na widza decyduje jednak fakt, że twórcy filmu, rezygnując z prawdopodobieństwa, przenoszą ukazane obiekty z płaszczyzny świata realnego do świata symbolicznego. Przestrzeń ekranu nie odzwierciedla samej rzeczywistości, ale jej widzianą przez człowieka dysharmonię; w filmowej narracji deformacja rzeczywistości ma na celu ukazanie świata, w którym funkcjonują zasady nieludzkiej teorii Raskolnikowa. Jednak polifonia, dwoistość bohaterów, wielość wątków i konfliktów, różnorodność filozofów bohaterów i szereg innych charakterystycznych cech artystycznego świata pisarza nie są charakterystyczne dla filmu. Ta wieloaspektowa redukcja wiąże się z charakterystyczną dla ekspresjonizmu koncentracją na ludzkim cierpieniu.
Interpretację artystycznego świata Dostojewskiego w filmie „Raskolnikow” cechuje to, że poetyka sekwencji wideo w połączeniu z nietypowym dla ekspresjonizmu realistycznym aktorstwem koresponduje z artystycznym światem powieści, natomiast merytoryczne zasady ekspresjonizm doprowadził do uproszczenia treści ideowej adaptacji filmowej. Jednocześnie dysharmonia przedstawionego świata koresponduje z fabułą i treścią filozoficzną pierwotnego dzieła literackiego. Poetyka ekspresjonistyczna umożliwiła ukazanie świata duszy moralnie cierpiącego bohatera, stłumionego przez nieludzką ideę. To najjaśniejsza modernistyczna interpretacja twórczości Dostojewskiego, pisarza, który z góry przesądził o narodzinach modernizmu.
128,12 KB.
PETERSBURG W NOWOŚCI „Zbrodnia i kara”
Petersburg w powieści jest prawdziwym miastem pewnego czasu, w którym wydarzyła się opisana tragedia.
- Miasto Dostojewskiego ma specyficzny klimat psychologiczny, skłonny do przestępczości. Raskolnikow wdycha smród karczm, wszędzie widzi brud i cierpi z powodu duszności. Życie ludzkie okazuje się zależne od tego „zanieczyszczonego miastem powietrza”. W wilgotny jesienny wieczór wszyscy przechodnie mają bladozieloną chorobę
twarze.” Nawet zimą („śnieg bez wiatru”) czy jesienią nie ma ruchu powietrza. Wszyscy są do tego przyzwyczajeni. „Panie, co to za miasto?” - mówi matka Raskolnikowa. Porównuje to do pokoju, w którym okno się nie otwiera. Swidrygajłow podkreśla także jego nienormalność: „miasto ludzi na wpół szalonych”, „dziwnie skomponowane”. - Petersburgu- miasto występków, brudnej rozpusty. Burdele, pijani przestępcy w pobliżu tawern i wykształcona młodzież „są zdeformowane w teoriach”. Dzieci są złośliwe w okrutnym świecie dorosłych. Svidrigailov śni o pięcioletniej dziewczynce o złośliwych oczach. Kompletny człowiek, jest przerażony.
- Miasto strasznych chorób i wypadków. Samobójstwa nikogo nie dziwią. (Kobieta na oczach przechodniów rzuca się do Newy; Świdrygajłow strzela sobie na oczach strażnika i wpada pod koła wózka Marmieladowa.)
- Ludzie nie mają domów. Główne wydarzenia w ich życiu rozgrywają się na ulicy. Katarzyna Iwanowna umiera na ulicy, na ulicy Raskolnikow zastanawia się nad ostatnimi szczegółami zbrodni, na ulicy dokonuje się jego skrucha.
Mikołaj, który czytał „książki schizmatyckie”, udaje przestępcę, bo przywykł zawsze uważać się za winnego. (Wiara sekciarska nasuwa myśl: jest to powód społeczny i moralny, wynikający z chęci ucieczki z miasta.)
5. Przyzwyczajenie się do obrażania bycie bestią kosztuje ludzi dużo. Katerina Iwanowna wariuje, nawet w „zapomnieniu” pamięta swoją dawną „szlachtę”. Sonya zostaje prostytutką, aby uratować swoją rodzinę przed śmiercią głodową. Żyje miłosierdziem i miłością do ludzi.
„Mały” człowiek Dostojewskiego żyje zwykle tylko swoimi nieszczęściami, jest nimi odurzony i nie próbuje niczego zmieniać w swoim życiu. Zbawieniem dla niego, według Dostojewskiego, jest miłość do tej samej osoby (Sonii) lub cierpienie. „Nie ma szczęścia w wygodzie. Szczęście można kupić przez cierpienie” – pisał Dostojewski po publikacji „Zbrodni i kary”. Człowiek nigdy nie urodził się dla szczęścia.
6. Petersburg w powieści jest historycznym punktem, w którym koncentrują się problemy świata. (Dawno, dawno temu wiarę ludzi wspierało zmartwychwstanie Łazarza, który zmartwychwstał, ponieważ uwierzył.) Obecnie Petersburg jest centrum nerwowym historii; w jej losach, w swoich chorobach społecznych, jest losem całej ludzkości zdecydowany.
Petersburg w powieści Dostojewskiego oddany jest w percepcji Raskolnikowa i Swidrygajłowa. Miasto nawiedza Raskolnikowa jak koszmar, uporczywy duch, jak obsesja.
Gdziekolwiek zabierze nas pisarz, nie trafiamy do ludzkiego ogniska, do ludzkiego mieszkania. Pomieszczenia nazywane są „szafami”, „narożnikami przejściowymi”, „szopami”. Dominującym motywem wszystkich opisów jest brzydka ciasnota i duszność.
Ciągłe wrażenia miasta – tłok, ścisk. Mieszkańcy tego miasta nie mają wystarczającej ilości powietrza. „Petersburg Corners” sprawia wrażenie czegoś nierealnego, upiornego. Człowiek nie uznaje tego świata za swój. Petersburg to miasto, w którym nie da się żyć, jest nieludzkie.
Powieść „Zbrodnia i kara”. W Petersburgu Dostojewskiego czyli „Oblicze tego świata”.
Cel: pokazać, jak w powieści powstaje obraz ślepego zaułka, w jakim znajdują się bohaterowie; jak pisarz ukazuje życie poniżonych i znieważonych; prowadzą do zrozumienia głównego konfliktu powieści - konfliktu Raskolnikowa ze światem, któremu zaprzecza.
Postęp lekcji.
I. Rozmowa na temat pierwotnego postrzegania powieści„Zbrodnia i kara”.
- Znajdziesz się w świecie Dostojewskiego. Co nowego ci odkrył?
Porównaj powieść z dziełami już zbadanych pisarzy
Ty. - Jakie uczucia wywołała powieść? O czym myślałeś?
- Współczesny FM. Dostojewski N.K. Michajłowski nazwał talent pisarza „okrutnym”. Czy zgadzasz się z tym stwierdzeniem?
- Po czyjej stronie w powieści Zbrodnia i kara leżą sympatie Dostojewskiego?
- Jaka jest przyczyna zbrodni Raskolnikowa?
- Jakie cechy powieści utrudniały jej lekturę? Na jakie pytania chciałbyś/chciałabyś uzyskać odpowiedzi?
P. Projektowanie notesów.
Powieść „Zbrodnia i kara” (1866).
W Zbrodni i karze są strony pełne geniuszu. Powieść wygląda dokładnie tak samo, tak jest skonstruowana. Przy ograniczonej liczbie postaci wydaje się, że losów nieszczęsnych ludzi są tysiące – cały stary Petersburg widoczny jest z tej nieoczekiwanej perspektywy. Wiele „horroru” zostało zintensyfikowanych do tego stopnia, że jest to nienaturalne… Ale – bezsilne!
A. Fadejew
III. Mowa inauguracyjna nauczyciela.
W „Zbrodni i karze” występuje ponad 90 postaci, z czego kilkanaście to postaci centralne, z ostro określonymi postaciami, poglądami i ważną rolą V rozwinięcie fabuły. Powieść ma charakter ideologiczny, filozoficzny. Wiadomo, że Dostojewski początkowo zamierzał nazwać powieść „Pijaną”, a Marmeladow miał stać się jej głównym bohaterem. Pomysł się zmienił, Marmeladow zeszedł na dalszy plan przed Raskolnikowem, ale stosunek autora do niego nie przestał być sprzeczny i złożony: pijak o słabej woli, autor krzyczy przez całą narrację: „Och, ludzie, miejcie dla niego chociaż odrobinę współczucia: miejcie na uwadze, że po raz pierwszy został zwolniony ze służby nie za pijaństwo, ale za zmiany kadrowe”, tj. poprzez redukcję. Jak wiadomo, akcja powieści rozgrywa się w 1865 roku. Był to sam szczyt ery reform, upadku biurokracji. Było wielu mniejszych pracowników, którzy stracili w tym czasie stanowiska, a zginęli głównie wśród najsłabszych. A wódka była bardzo tania – za 30 kopiejek można było upić się na śmierć.
Powieść „Zbrodnia i kara” to surowy werdykt w sprawie ustroju społecznego opartego na potędze pieniądza, na poniżeniu człowieka, żarliwa mowa w obronie osoby ludzkiej.
IV. Praca z tekstem w formie rozmowy, czytanie fragmentów, opowiadanie scen i komentowanie ich. W Petersburgu Dostojewskiego:
- Kto jest głównym bohaterem powieści? Jak go widzimy?
- Jak zapamiętałeś Petersburg, czytając pierwsze strony powieści?
Jak widzisz ulice, którymi wędrował Raskolnikow? Proszę zapłacić
uwagę na ogólną atmosferę ulicy.(Uczniowie analizują fragmenty pierwszej części powieści z opisem placu Sennaya, szafy Rodiona Raskolnikowa, domu
lombardy, kabiny rzemieślnicze, pijalnie itp.).
Ogólne znaczenie tego krajobrazu i jego znaczenie symboliczne zostaną rozwinięte w powieści. Z tego punktu widzenia obraz letniego Petersburga jest interesujący. „W pobliżu tawern na niższych piętrach, na brudnych i śmierdzących podwórkach domów na placu Sennaya, a przede wszystkim w pobliżu tawern, tłoczyły się różnego rodzaju przemysłowcy i szmaty”. „Upał na zewnątrz znów był nie do zniesienia; przynajmniej kropla deszczu przez te wszystkie dni. Znowu kurz, cegła i wapień, znowu smród ze sklepów i tawern, znowu pijani handlarze Czukhon i zdezelowani taksówkarze. „Było około ósmej, słońce zachodziło. Duszność pozostała taka jak poprzednio; ale zachłannie wdychał to śmierdzące, zakurzone, zanieczyszczone miastem powietrze...” „W tym ogrodzie stała jedna chuda, trzyletnia jodła i trzy krzaki - dodatkowo zbudowano „stację”, w zasadzie lokalu gastronomicznym, ale można było tam też napić się herbaty…” Wszystkie te fragmenty powieści pozostawiają to samo wrażenie zaduchu, oddając ten stan jako coś powszechnego w opisie środowiska miejskiego.
Sceneria V powieść jest ściśle związana z wizerunkiem Raskolnikowa, przekazanym przez jego percepcję. „Środkowe uliczki Petersburga, gdzie ludzie „roją się ludźmi”, budzą w duszy Raskolnikowa „uczucie najgłębszego wstrętu”. Ta sama reakcja rodzi w jego duszy inny krajobraz. Oto on nad brzegiem Newy: „niebo było bez najmniejszej chmurki, a woda była prawie błękitna”, błyszcząca „kopuła katedry”, której „nawet każdą dekorację można było wyraźnie zobaczyć przez czyste powietrze. ” A piękna przestrzeń naciska, dręczy i uciska Raskolnikowa w równym stopniu, co duszność, ciasnota, upał i brud ulic: „dla niego ten wspaniały obraz był pełen niemego i głuchego ducha”. Pod tym względem naturą Raskolnikowa jest jego stosunek do świata. Bohater dusi się w tym mieście, na tym świecie.
Opowiedz nam o wyglądzie ludzi, których spotkał na tych ulicach. Jakie wrażenie wywarły na Tobie i dlaczego?
To sam Raskolnikow, „niezwykle przystojny”, ale „upadł i stał się niechlujny”; to „pijani ludzie”, „wszelkiego rodzaju przemysłowcy i szmaty” „Marmeladow o żółtej, spuchniętej, zielonkawej twarzy, czerwonawych oczach i „brudnych, tłustych, czerwonych rękach z czarnymi paznokciami; stary lombard o „ostrych i złych oczach” ; Katarzyna Iwanowna.
Tak więc po spotkaniu z tymi ludźmi pozostaje poczucie czegoś brudnego, żałosnego, brzydkiego.
Przejdźmy teraz do wnętrz, a zobaczymy w nich kontynuację głównego motywu pejzażowego. Jakie jest Twoje największe wrażenie, gdy „wychodzisz” z ulicy, „wchodzisz” do pokoju Raskolnikowa, pokoju Marmieladowa itp.?
Oto pokój Raskolnikowa. „Była to cela malutka, długa na sześć stopni, która wyglądała najżałośniej żałośnie z tą żółtą, zakurzoną tapetą, która wszędzie odpadała ze ścian, i była tak niska, że nawet nieco wysoka osoba czuła się w niej przerażona, i wydawało się, że wszystko jest w porządku. ... uderza głową w sufit. Meble pasowały do pokoju: trzy stare krzesła, nie do końca w dobrym stanie, w rogu malowany stolik... Przed sofą stał mały stolik.”
Pokój Marmeladowów: „Małe, zadymione drzwi na końcu schodów, na samej górze, były otwarte. Popiół oświetlił najbiedniejszy pokój o długości dziesięciu stopni; wszystko to było widać z przedpokoju. Wszystko było porozrzucane w nieładzie, zwłaszcza różne dziecięce szmaty…”
Można więc powiedzieć, że wizerunek krajobrazu i wnętrz miasta konsekwentnie realizuje jeden cel: pozostawienie wrażenia czegoś złego, niezgodnego, brudnego, brzydkiego.
Tłem, na którym rozgrywa się akcja powieści, jest Petersburg połowy lat 60. XX wieku.
Raskolnikow pielęgnuje swoją teorię w „domku”, „szafie”, „trumnie” – tak nazywa się jego hodowla. Tragedia Raskolnikowa zaczyna się w tawernie i tutaj wysłuchuje spowiedzi Marmeladowa. Brud, duszność, smród, pijackie krzyki – typowe środowisko karczmy. A odpowiednia publiczność jest tutaj: „pijana Niemka z Monachium, jak klaun, z czerwonym nosem, ale z jakiegoś powodu niezwykle smutna”, „księżniczki” lokali rozrywkowych, prawie „wszystkie z czarnymi oczami”. Elementy karczmy i ulicy – nienaturalne, nieludzkie – ingerują w losy bohaterów powieści. „Rzadko zdarza się, że można spotkać tak wiele mrocznych, surowych i dziwnych wpływów na ludzką duszę, jak w Petersburgu” – deklaruje Dostojewski ustami Świdrygajłowa. W Petersburgu Dostojewskiego mężczyzna dusi się „jak w pokoju bez okien”, zostaje zmiażdżony w gęstym tłumie i w „zapełnionej” karczmie, i w szafach. Wszystko nosi piętno ogólnego nieporządku ludzkiej egzystencji. Analiza kolejnych scen pomoże pełniej zrozumieć te myśli:
- Spotkanie Raskolnikowa z Marmieładowami w tawernie. Opis pokoju Marmeladowów (część 1, rozdział 2)
- Scena śmierci Marmieladowa (część 2, rozdział 7)
- Spotkanie z pijaną dziewczyną (Część 1, Rozdział 4)
- Sen Raskolnikowa o zamordowanym nag (część 1, rozdział 5)
- Opis pokoju Sonyi (część 4, rozdział 4)
- Pogrzeb u Marmeladowa. Scena z Łużynem (część 4, rozdział 2, 3)
Rozmowa na temat tych scen:
- Które odcinki najbardziej cię zszokowały?
- Jak opisywane są pokoje Marmeladowa i Soni?
- Co łączy wygląd pomieszczeń i losy tych, którzy w nich mieszkali?
ludzie? - Jakie myśli i uczucia budzą wyznanie Marmieladowa w tawernie?
- Jak rozumiesz znaczenie aforyzmu Marmeladowa: „Człowiek nie ma dokąd pójść”?
- O czym przekonuje nas historia rodziny Marmeladovów?
- Jak rozumiesz wyrażenie: „Życie na krańcu kosmosu”?
Celem tej rozmowy jest uświadomienie uczniom nierozwiązywalności trzech sprzeczności i ślepych zaułków, w jakich znajdują się bohaterowie. W symbolicznym obrazie udręczonego konia ze snu Raskolnikowa nawiązuje się do obrazu umierającej Katarzyny Iwanowna („Wypędzili zrzędę... Rozerwano ją-!”). Duszącemu stłoczeniu tłumu przeciwstawia się duchowa samotność każdego człowieka. W tym społeczeństwie jest obrażany, poniżany i czuje się jak samotne ziarenko piasku w rozległym oceanie życia. Ciągłe obrazy życia upokorzonych, straszliwej biedy, znęcania się nad człowiekiem, nieznośnego cierpienia osób pokrzywdzonych. Straszne życie ludzi budzi współczucie i oburzenie, myśl, że człowiek nie może tak żyć. Bohaterowie powieści są bezsilni, aby rozwiązać sprzeczności i ślepe zaułki, w jakie stawia ich życie. A wszystko to zależy nie od woli ludzi, ale od stanu społeczeństwa. We wzajemnych relacjach ludzi uderza obojętność, ogólność, irytacja, złość, zła ciekawość; mimowolnie dochodzi się do wniosku o duchowej samotności człowieka w tłumie. Wyciągnij wnioski na temat lekcji. Zapisz to.
Od pierwszych stron powieści znajdujemy się w świecie nieprawdy, niesprawiedliwości, nieszczęścia, ludzkiej udręki, świecie nienawiści i wrogości oraz upadku zasad moralnych. Obrazy biedy i cierpienia, szokujące w swej prawdzie, przepojone są autorskim bólem dotyczącym człowieka. Wyjaśnienie ludzkich losów podane w powieści pozwala mówić o zbrodniczej strukturze świata, której prawa skazują bohatera na życie w szafach, „jak trumna”, na nieznośne cierpienie i deprywację. Taki jest konflikt człowieka ze społeczeństwem w powieści Dostojewskiego.
Petersburg Dostojewskiego – „miasto, w którym nie da się być”
Krajobrazy: część 1, rozdz. 1 („obrzydliwa i smutna kolorystyka” dnia miejskiego); Część 2, rozdz. 1 (powtórzenie poprzedniego zdjęcia); Część 2, rozdz. 2 („wspaniała panorama Petersburga”); Część 2, rozdz. 6 (wieczór w Petersburgu); część 4, rozdz. 5 (widok z okna pokoju Raskolnikowa); część 4, rozdz. 6 (burzliwy wieczór i poranek przed samobójstwem Świdrygajłowa).
Sceny z życia ulicy: część 1, rozdział 1 (pijany w wozie zaprzężonym w ogromne konie pociągowe); Część 2, rozdz. 2 (scena na moście Nikołajewskim, uderzenie bata i jałmużna); Część 2, rozdz. 6 (młynek do katary i tłum kobiet w karczmie; scena na... moście); część 5, rozdz. 5 (śmierć Katarzyny Iwanowna).
Wnętrza: część 1, rozdz. 3 (szafa Raskolnikowa); Część 1, rozdz. 2 (karczma, w której Raskolnikow wysłuchuje spowiedzi Marmieladowa); Część 1, Rozdział 2 i Część 2, Rozdział 7 (pokój – „narożnik przejściowy” Marmeladowa); część 4, rozdz. 3 (karczma, w której spowiada się Świdrygajłow); część 4, rozdz. 4 (pokój - „stodoła Soni”),
Petersburg niejednokrotnie stał się bohaterem rosyjskiej fikcji. JAK. Puszkin skomponował hymn do wielkiego miasta w „Jeźdźcu z brązu”, lirycznie opisał jego wspaniałe zespoły architektoniczne, zmierzch białych nocy w „Eugeniuszu Onieginie”. Ale poeta czuł, że Petersburg nie jest jednoznaczny: Miasto jest bujne, miasto jest biedne, duch niewoli jest smukły pogląd, Sklepienie nieba jest zielone i blade, bajka, zimne i granitowe...
Bieliński przyznał w swoich listach, jak bardzo nienawidzi Piotra, gdzie życie było tak trudne i bolesne. Petersburg Gogola to wilkołak o podwójnej twarzy: za jego ceremonialnym pięknem kryje się biedne i nędzne życie.
Dostojewski ma swój własny Petersburg. Skromne zasoby materialne pisarza i wędrówka ducha zmuszają go do częstej zmiany mieszkań na tzw. „uliczkach środkowych”, w zimnych narożnych domach, gdzie „tępi się ludzi”. Z. w maleńkiej celi wzdłuż Sadowej, Gorochowej i innych „środkowych” ulic, Raskolnikow udaje się do starego lichwiarza, spotyka Marmieladowa, Katarzynę Iwanowna, Sonię… Często przechodzi przez plac Sennaja, gdzie pod koniec stulecia If znajdował się targ została otwarta sprzedaż bydła, drewna opałowego, siana, owsa... Dwa kroki od brudnej Sennayi znajdowała się Stolyarny Lane, na którą składało się szesnaście domów, w których znajdowało się osiemnaście punktów gastronomicznych. Raskolnikow budzi się w nocy z pijackich krzyków, gdy bywalcy opuszczają tawerny.
Sceny z życia ulicznego prowadzą do wniosku: ludzie znudzili się takim życiem, patrzą na siebie „z wrogością i nieufnością”. Nie może być między nimi innego związku niż obojętność, zwierzęca ciekawość i złośliwa kpina.
Wnętrza „zakątków Petersburga” w niczym nie przypominają ludzkich mieszkań: „szafa” Raskolnikowa, „kąt przejściowy” Marmieladowa, „stodoła Sonyi”, osobny pokój w hotelu, w którym Swidrygajłow spędza ostatnią noc – to wszystko ciemne, wilgotne „trumny”.
Wszystko razem: pejzaże Petersburga, sceny z jego życia ulicznego, wnętrza „zakątków” – tworzą ogólne wrażenie miasta wrogiego ludziom, tłoczą ich, miażdżą, tworzą atmosferę beznadziei, popychają do skandale i zbrodnie.
Praca domowa:
1. Opcjonalna praca twórcza: „Jak Dostojewski przedstawia stolicę
Imperium Rosyjskie”; „Historia rodziny Marmeladowów”.
2. Przygotuj się do rozmowy:
- Wspomnienia Raskolnikowa po wizycie u rodziny Marmeladowa; czytanie listu do mamy (część 1, rozdział 2-4)
- Wyjaśnij znaczenie rozumowania Raskolnikowa po spotkaniu z Marmieładowem (od słów: „Och, Sonya… Niech tak się stanie!”)
- Zastanów się nad pytaniami: Jakie sprzeczności w zachowaniu Raskolnikowa odkryłeś? Jak wyjaśnisz te sprzeczności? Jakie wnioski wyciągasz na temat charakteru Raskolnikowa na podstawie jego działań? Motywy zbrodni?
„Bohater zszokowany, niespokojny” czyli Raskolnikow wśród upokorzonych i znieważonych.
Cel: Ujawnij konflikt bohatera ze światem, który większość ludzi skazuje na bezprawie; wprowadzić uczniów w świat duchowych poszukiwań Raskolnikowa. Sprzęt: poszczególne karty.
Postęp lekcji.
W trakcie rozmowy, korzystając z lektury z komentarzem do epizodów, dochodzimy do pomysłu odrzucenia przez Raskolnikowa świata, w którym człowiek jest poniżany i obrażany.
W przemówieniu wprowadzającym nauczyciel opowiada o Raskolnikowie, jego stanie psychicznym i sytuacji finansowej na początku powieści. Bohaterowie boleśnie zastanawiają się nad kwestią „istnienia arszyna ziemi”. Jest wyjściem, nie chcąc „zaakceptować losu takim, jaki jest”. Dla Raskolnikowa - Dlaczego Raskolnikow opuścił swoją szafę?
Nie ma daleko do przejścia, dokładnie siedemset trzydzieści kroków. Czy zamierza przeprowadzić „test” dla „przedsiębiorstwa”, o którym myślał już półtora miesiąca temu? Przypomnij sobie rozmowę studenta z oficerem w tawernie.
- Jaki jest powód „paskudnego” snu bohatera?
Pomysł zabicia starszej kobiety zrodził się z „niesprawiedliwej, okrutnej struktury społeczeństwa i chęci niesienia pomocy ludziom”. Powstała półtora miesiąca temu myśl o morderstwie przeniknęła głęboko V Dusza Raskolnikowa. Świadomość Bohatera V zafascynowany tym pomysłem. „Tak głęboko wszedł w siebie i odizolował się od wszystkich, że bał się nawet jakiegokolwiek spotkania…”, uciekał przed jakimkolwiek towarzystwem, nie wychodził ze swojej szafy, „zaprzestał swoich codziennych spraw i nie chciał zajmować się ” Teraz Raskolnikow ma „wszystko, co zdecydowało w tym miesiącu, jasne jak słońce, uczciwe jak arytmetyka”, ale „wciąż sobie nie wierzył”.
- W co wątpili bohaterowie?
W duszy Raskolnikowa toczy się walka między myślą o morderstwie a świadomością moralną, zrozumieniem nieludzkości tej myśli. Wszystko to powoduje straszliwą mękę .
- Przeczytaj myśli Raskolnikowa, gdy po śnie udaje się do starego lichwiarza w karczmie.
„No cóż, dlaczego teraz idę? Czy jestem do tego zdolny? Kiedy ją zostawia: „O Boże! Jakie to obrzydliwe!...I czy naprawdę mogła mnie spotkać taka groza? V głowa? Jednak moje serce jest zdolne do każdego brudu! Najważniejsze: brudne, brudne, obrzydliwe, obrzydliwe! W tawernie: „To wszystko bzdury... i nie było się czego wstydzić!” Po śnie o zamordowanym zrzędzie: „Czy to naprawdę możliwe, czy naprawdę wezmę siekierę i zacznę go bić po głowie… Panie, naprawdę? Nie, nie mogę tego znieść! Niech, nawet jeśli nie ma wątpliwości we wszystkich tych obliczeniach, niech to wszystko będzie , to, co postanowiono w tym miesiącu, jest jasne jak słońce i sprawiedliwe jak arytmetyka. Bóg! Przecież nadal się nie zdecyduję! Nie mogę tego znieść, nie mogę tego znieść!” Widzimy Co w duszy Raskolnikowa, opętanego jakąś ideą i wątpiącego w nią, panuje bolesna niezgoda.
- Obejrzyj refleksje Raskolnikowa po wizycie u rodziny
Marmeladovowie i czytanie listu do matki (część 1, rozdział 2 - 4). Te odcinki
mówić o niespójności charakteru bohatera. Jakie ty jesteś sprzeczne
możesz to nazwać? Co na tej podstawie można powiedzieć o charakterze bohatera?
Raskolnikow łączy dwie skrajności: z jednej strony wrażliwość , wrażliwość, ból człowieka, bardzo natychmiastowa i ostra reakcja na niesprawiedliwość i zło panujące w świecie, z drugiej – chłód, potępienie własnej wrażliwości, obojętność, a nawet okrucieństwo. Uderzająca jest nagła zmiana nastroju, przejście od dobra do zła.
Co spowodowało te sprzeczności, walkę dwóch zasad w duszy Raskolnikowa?
(monolog o rodzinie Marmieladowów: „Jaką jednak studnię udało się wykopać i korzystają z niej!... Łotr do wszystkiego się przyzwyczaja!”; monolog po spotkaniu z pijaną dziewczyną na bulwarze: „Biedna dziewczynka!...- mówi się: procent, więc nie ma się czym martwić”;
Widzimy, że myśl Raskolnikowa przechodzi od konkretnego faktu do szerokich uogólnień. Życie bólu dla człowieka spotyka się z zimnymi myślami: „... tak właśnie powinno być!” Raskolnikow toczy wewnętrzną walkę, zaprzecza światu, w którym człowiek nie ma „dokąd indziej”, ale w tej chwili jest gotowy usprawiedliwić to życie. Świadomość bohatera wydaje się rozwijać: cały czas kłóci się sam ze sobą. Raskolnikow jest myślicielem, życie otaczających go ludzi budzi w nim głęboką refleksję, zmaga się z rozwiązywaniem uniwersalnych problemów moralnych. Wkrótce bohater dowiaduje się z listu matki o poświęceniu swojej siostry. I znów pojawia się myśl o zabiciu starszej kobiety. Ale teraz to już nie jest sen, nie „zabawka” - życie wzmacnia w jego umyśle długo dojrzewającą decyzję.
Akcja powieści toczy się szybko. Od wizyty u starszej kobiety w celu „próby” do spowiedzi Raskolnikowa mija 14 dni, dziewięć i pół z nich pokazano w akcji, wspomina się jedynie wydarzenia z pozostałych dni.
Historia zbrodni i kary Rodiona Raskolnikowa (dawniej): Dzień pierwszy: część I, rozdz. 1-2; Dzień drugi: część 1, rozdz. 3-5; Dzień trzeci: część 1, rozdz. 6-7; Dzień czwarty: część 2, rozdz. 1-2; Dzień ósmy: część 2, rozdz. 3-7, część 3, rozdz. 1; Dzień dziewiąty: część 3, rozdz. 2-6, część 4, rozdz. 1-4; Dzień dziesiąty: część 4, rozdz. 5-6; Dzień trzynasty: część 4, rozdz. 1-6; Dzień czternasty: część 4, rozdz. 7-8; Półtora roku później – epilog.
Akcja powieści rozgrywa się w ciągu dwóch tygodni, ale jej fabuła jest dłuższa. Sześć miesięcy przed morderstwem Raskolnikow napisał artykuł o prawie „silnych” do łamania prawa. Minęło trzy i pół miesiąca - i Raskolnikow jedzie po raz pierwszy Do Zastaw pierścionek lichwiarzowi. W drodze od starszej kobiety wchodzi do tawerny, zamawia herbatę i myśli. I nagle słyszy rozmowę studenta z funkcjonariuszem przy sąsiednim stoliku - o starym lichwiarzu i „prawie” do zabijania. Po kolejnych dwóch tygodniach decyzja Raskolnikowa dojrzewa: zabij staruszkę. Przygotowania zajęły miesiąc, potem morderstwo. - Wniosek na temat lekcji:
Jakie myśli i uczucia rodzą się w duszy Raskolnikowa, gdy spotyka świat biednych ludzi? Czy okoliczności towarzyszące bohaterowi utwierdzają go w przekonaniu, że zaplanowane przez niego morderstwo nie jest zbrodnią?
- Odpowiedz na pytania:
B. Który z motywów morderstwa, jakie Raskolnikow wymienia Soni, jest wiodący? Jakie jest Twoje zdanie na ten temat? Jaki jest punkt widzenia autora?
W „Zbrodni i karze” Stan umysłu Raskolnikowa po morderstwie. Przede wszystkim jest całkowicie ogarnięty jakimś żałosnym, zwierzęcym strachem. Pieniędzy nie wykorzystał – zakopał je na jakimś podwórku, a potem chory, wyczerpany moralnie zamknął się w swoim pokoju, całkowicie zniewolony jedynie instynktem samozachowawczym, w obawie, że go złapią, że trafi do więzienia .
Zbrodnia i kara. Film fabularny 1969, odcinek 1
Teraz jego „urojenia wielkości” zostały zastąpione „urojeniami prześladowczymi”. Po jego dawnych dumnych marzeniach o „nowym słowie”, które poprzez swój „czyn” (zamordowanie starej kobiety) nie pozostał ślad. „Napoleon” - zamienił się w upolowanego zająca. Zaciera wszelkie ślady, jest przebiegły, podły (scena na komisariacie; rozmowa z Nikodimem Fomichem).
Wtedy doświadcza grozy samotności. Teoretycznie łatwo zerwał więzi ze społeczeństwem ludzkim i jego „zasadami”. Kiedy jednak faktycznie zerwał te więzy i oderwał się od tej całości, „okrągłej, integralnej”, o której mówi także Tołstoj w „Wojnie i pokoju”, poczuł samotność: czuł z obawą, że nie może się cieszyć z przybycie matki i sióstr, że jemu, „przestępcy”, trudno jest oddychać z nimi tym samym powietrzem, że zostały zerwane jakieś niewidzialne więzi łączące go z ludźmi. Ponure uczucie bolesnej, niekończącej się samotności i wyobcowania nagle ogarnia całą jego duszę...
Wyraźnie czuje, że nie tylko z wrażliwą ekspansywnością, jak poprzednio, ale nawet z czymkolwiek innym, nie może już do tych ludzi w kwartalniku zwracać się i nawet jeśli są to wszyscy jego bracia i siostry, a nie kwartalnicy, to nawet wtedy nie byłoby absolutnie żadnej potrzeby, aby się do nich zwracał, i to nawet w życiu; Nigdy wcześniej nie doświadczył tak dziwnego, strasznego uczucia. I co najbardziej bolesne, jest to bardziej doznanie niż świadomość, odczucie bezpośrednie, najbardziej bolesne ze wszystkich doznań, jakich doświadczył dotychczas w swoim życiu.
Albo dochodzi do jasnego zrozumienia, że to, co zrobił, jest obrzydliwe i podłe, potem dręczą go straszne koszmary, prowadzące do chwilowego szaleństwa, wtedy błyska w nim jego dawna, teraz wyblakła „duma” - znów chce zagrać tę rolę „bohatera”. Urzędnikowi Zametowowi przechwala się i opowiada o tym, jak nieudolnie ukrywają się przed rękami sprawiedliwości inni przestępcy. Kiedy nie wiedząc, że zabił staruszkę, rozmawiają o morderstwie na jego oczach, mówią, że „morderca nie okradł starej kobiety, bo drżały mu ręce: nie mógł okraść, nie mógł tego znieść, Raskolnikow sprawiał wrażenie urażonego” – Dostojewski czyni charakterystyczną uwagę.
Ale te przelotne przebłyski jego dawnego egoizmu i urojeń wielkości nie mogły uchronić go przed świadomością, że nie jest wielkim człowiekiem, ale „weszą”, że nie udowodnił swego „nowego słowa”, że przekleństwo jego sumienia mocno na niego spadło, - że nie jest protestującym reformatorem, ale żałosnym „renegatem”, „wyrzutkiem”…
Ale nieoczekiwanie właśnie w tym czasie udaje mu się zrobić dobry uczynek - wszystkie swoje pieniądze oddał osieroconej rodzinie Marmeladowa. Świadomość spełnionego dobrego uczynku, radość, że poczucie altruizmu nie jest obce jego duszy, że nie został na zawsze odcięty od innych ludzi, przepełniały jego istotę...
„Zszedł spokojnie, powoli, cały w gorączce i nie zdając sobie z tego sprawy, pełen jednego, nowego, ogromnego uczucia nagłego przypływu pełnego i potężnego życia. To uczucie może być podobne do uczucia osoby skazanej na śmierć, której nagle i nieoczekiwanie zostaje przebaczone.
„Dość!” – powiedział stanowczo i uroczyście. „Precz z mirażami, precz z udawanymi lękami, precz z duchami… Czyż nie żyłem!”
Obrazy we śnie są rodzajem języka.
Wydaje się, że kryje się w nich jakieś ukryte znaczenie.
Samuela Taylora Coleridge’a
Świat snów od dawna interesuje człowieka jako coś zarówno bliskiego naszemu zrozumieniu, jak i dalekiego od niego.
Nasze życie to dwa światy: sen i rzeczywistość. Ile razy każdy z nas miał żywe, niezwykłe i kolorowe sny, a budziliśmy się w jakimś szczególnym nastroju i pod wrażeniem realizmu snu nie mogliśmy wrócić do normalnego życia codziennego, ciągle myśląc o tym, co nam się śniło. I oczywiście nie mogliśmy powstrzymać się od zastanawiania się: „Dlaczego mi się to śniło? Dlaczego dzisiaj? Co oznacza mój sen?
Czasem słyszy się, że żyjemy w świecie iluzji, albo w jakimś wymyślonym świecie. Ludzie często mówią, że chcieliby zapomnieć i oderwać się od codziennych zmartwień. Pragnienie zaśnięcia i nie zobaczenia niczego wokół, w ten czy inny sposób, pojawia się u każdej osoby. Sen jest zawsze czymś tajemniczym, niewytłumaczalnym.
Sen to drugie życie, w którym nie ma ograniczeń ani w czasie, ani w przestrzeni, życie, w którym każdy może stać się panem wydarzeń, i życie, które daje naprawdę nieograniczone możliwości. Człowiek otrzymuje taką możliwość życia w tych dwóch światach i czerpania z każdego z nich mądrości i wiedzy.
Zdarzały się przypadki, gdy ludzie mieli sny - ostrzeżenia na dzień lub dwa przed tragedią i odkładali loty samolotem, odwoływali swoje interesy, niektóre pilne wyjazdy i był to jedyny sposób na uniknięcie katastrof i śmierci. Ale nie wszyscy wierzymy w sny i ich słuchamy.
Na Wschodzie panuje nauka o iluzorycznej naturze naszego świata i realności świata snów. Oznacza to, że nasze zwykłe życie jest snem, a nasze życie w snach jest prawdziwym życiem. Ale to tylko teoria, ale kto wie, gdzie jest prawdziwa obiektywna rzeczywistość? Tylko my sami możemy to sprawdzić.
W kulturach starożytnych i tradycyjnych panowało przekonanie, że sny odnoszą się przede wszystkim do przyszłości danej osoby lub jej otoczenia. Zostały one wysłane do człowieka przez istoty wyższe (bogowie itp.) właśnie w tym celu. Przykładowo, gdy Abraham po zawarciu zjednoczenia z Bogiem „pomiędzy wyciętymi częściami” zapadł w głęboki sen, w którym Bóg objawił mu losy jego potomstwa. W mitologii starożytnej wielokrotnie wspomina się także o pojawieniu się niektórych bogów w snach, ale takie motywy uważa się raczej za zjawiska cudowne, ale i tutaj mają miejsce sny. Na przykład Hekuba, królowa Troi, będąc w ciąży z Paryżem, miała sen, w którym rodziła pochodnię, która spaliłaby całe miasto. Sen został zinterpretowany przez wróżkę Herophilę - i dziecko zostało porzucone w górach. Niemniej jednak, gdy wiele lat później w Troi pojawił się dorosły Paryż, został zaakceptowany jako swój, zapominając o przestrodze. Dzięki porwaniu Heleny przez Paryża Troja rzeczywiście została doszczętnie spalona.
W literaturze rosyjskiej sny zawsze odgrywały bardzo ważną rolę. Wielu autorów uczyniło sen pełnoprawnym „charakterem” swoich dzieł. Często jest to sen, który determinuje przyszłość bohaterów, pozwala zrozumieć ich charakter, powód ich działań, ich stosunek do ludzi i siebie, odzwierciedla ich doświadczenia, odsłania wewnętrzny i moralny świat bohaterów. Tylko wtedy, gdy człowiek śpi, nie może kłamać i ukrywać się za maskami, ponieważ jego podświadomość jest wyzwolona i nie jest ograniczona zewnętrznymi konwencjami. Do takich uderzających przykładów należą sen Tatiany w powieści „Eugeniusz Oniegin” A. S. Puszkina, sen Swietłany w balladzie „Swietłana” V. A. Żukowskiego, sen w powieści Czernyszewskiego „Co robić?”, Sen w książce Radishcheva „Podróże” z Petersburga” do Moskwy”, sen Obłomowa w powieści Gonczarowa „Obłomow”, sny w sztuce A. N. Ostrowskiego „Burza z piorunami”, sen Zofii w komedii A. S. Gribojedowa „Biada dowcipu” i wielu innych. Można więc mówić o ideologicznej i artystycznej roli snów w dziełach.
Fiodor Michajłowicz Dostojewski jest bardzo utalentowanym psychologiem. Dlatego pierwszym wrażeniem jego powieści jest horror, drugim wielkość. W centrum F. M. Dostojewskiego zawsze znajduje się jedna niezwykła, tajemnicza osoba z całkowitą sprzecznością w duszy oraz dwuznacznością i niepewnością świata moralnego, a wszyscy pozostali bohaterowie zaangażowani są w rozwikłanie tajemnicy tej osoby. Pisarz wykorzystał różnorodne techniki artystyczne, aby odsłonić wewnętrzny świat Rodiona Raskolnikowa. Jedną z technik, która pozwoliła opisać podświadomość i uczucia bohatera, były sny.
Dlatego też przedmiotem badań były „sny Raskolnikowa jako odzwierciedlenie rzeczywistości i wewnętrznego świata samego bohatera”. Cel pracy: identyfikacja ideologicznego i artystycznego znaczenia snów w powieści F. M. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara”. Zgodnie z tym celem określono następujące zadania: przeczytanie powieści F. M. Dostojewskiego „Zbrodnia i kara”, zbadanie snów bohatera, ustalenie związku snu Rodiona Raskolnikowa z jego stanem moralnym oraz rozpoznanie ideologicznego i artystycznego znaczenia snów bohatera. Świat snów i snów zawsze niepokoił pisarzy, naukowców i poetów, dlatego praca jest bardzo aktualna.
Pierwszy sen. Sen o zabiciu konia.
Dostojewski słusznie uważany jest za pisarza i psychologa. Żaden z autorów, jak on, nie jest w stanie tak dokładnie i wyraźnie odsłonić wszystkich duchowych konfliktów, doświadczeń, aspiracji i problemów człowieka, które są zapisane głęboko w podświadomości każdego z nas, a jedynie taką techniką artystyczną, jak ujawnienie osobowości postaci poprzez jego marzenie pomaga to zrobić.
Rodion Raskolnikow w powieści „Zbrodnia i kara” jest tak pogrążony w sobie, w swoich myślach, że nie zauważa, jak jego istota „rozdziela się” na dwie części, rzeczywistość miesza się z fantazją, a rzeczywistość staje się w jakiś sposób odległa i niemożliwa. W całej powieści Rodion Raskolnikow śni kilka razy. Ponieważ jednak bohater doświadcza apatii, na wpół snu, na wpół delirium, nie można z całą pewnością stwierdzić, czy był to sen, czy kolejne delirium, czy też po prostu gra wyobraźni. Ale każdy sen na swój sposób uważany jest za kluczowy moment w fabule dzieła. Bez tych snów nie da się w pełni zrozumieć stanu umysłu bohatera. Sny nie tylko reprezentują zrozumienie jego sytuacji życiowej, ale także zapowiadają przyszłe zmiany w życiu. Ale najważniejsze dla zrozumienia charakteru i światopoglądu Raskolnikowa, dla zrozumienia jego działań, jest pierwszy sen - sen o zabiciu konia. Ten epizod pomaga zajrzeć w duszę dziecka Raskolnikowa, jeszcze nie zniekształconego przez straszliwą „pomysł”.
Po długich wędrówkach po Petersburgu i rozmyślaniu o korzyściach płynących ze śmierci starego lombardu, główny bohater po „próbie” zasypia w parku. Gdy tylko sen ogarnia świadomość Raskolnikowa, trafiamy do jego małego rodzinnego miasteczka, z dala od zgiełku i przytłaczającej zażółcenia domów wielkich miast. Wszystko wokół jest zielone, jasne, wszystko jest ucieleśnieniem wiary w dobroć, miłosierdzie i współczucie dla innych, czyli odkrywa przed nami wewnętrzny świat małej Rodyi, której dusza przepełniona jest dobrocią i wyłącznie pozytywnymi cechami. Chłopiec przeżywa „nieprzyjemne wrażenie, a nawet strach”, gdy tylko przechodzi z ojcem obok miejskiej karczmy, „cały drży” już od dochodzących z niej dźwięków i widoku krążących po okolicy „pijanych i strasznych twarzy”. A kiedy później sam bohater z ciepłem i miłością wspomina biedny miejski kościół i starego księdza, to w tym momencie widzimy nie osobę, która chce popełnić morderstwo, ale osobę, która naprawdę żyje, kocha życie w każdym jego przejawie, cieszy się każdym dniem i wierzy, że jest dobro
Ale jasne kolory blakną, niebo jest zachmurzone czarnymi chmurami, kiedy zaczynamy czytać wersety ze snu o biciu konia: „Ale biedny koń źle się czuje”. „Wstrzymuje oddech, zatrzymuje się, znowu drży, prawie upada”. Wszystko to widzimy oczami siedmioletniego chłopca, który na zawsze zapamięta ucieleśnienie okrucieństwa. Dziecko Raskolnikow najpierw patrzy z przerażeniem na wszystko, co się dzieje, potem rzuca się, by chronić konia, ale jest już za późno: „Nag wyciąga pysk, ciężko wzdycha i umiera”.
Tuż przed epizodem snu Raskolnikow, spacerując bulwarem, widzi, jak pewien pan próbuje uwieść młodą dziewczynę, a wtedy bohater postanawia wstawić się za nią, próbując później we śnie ocalić konia. Ale wydarzenie, które zobaczył na ulicy, jeszcze bardziej przekonuje go o słuszności teorii i dopuszczalności „krwi według sumienia”, a bicie zwierzęcia po raz kolejny przypomina Raskolnikowowi o przemocy i okrucieństwie na świecie. Nie widzi już żadnej różnicy pomiędzy zwierzęciem a człowiekiem. I ten koń staje się ucieleśnieniem cierpienia znieważonych i upokorzonych.
Sam sen dość dokładnie oddaje niemal wszystkie szczegóły zbliżającego się morderstwa starej kobiety - koń zostaje ostatecznie zabity siekierą, krew spływa mu po pysku, a na Mikołaju, zauważamy, nie ma krzyża, jak później Raskolnikow .
W tym śnie widzimy cały ogromny tłum, okrutny i bez serca. Jedyną osobą, która próbuje stanąć w obronie konia, jest starzec, ale on sam nie jest w stanie pomóc biednemu zwierzęciu.
Ten sen jest proroczy; wskazuje bohaterowi nieudany wynik zaplanowanego przez niego biznesu, ponieważ on sam nie może zmienić systemu społecznego, bez względu na to, ile wysiłku włoży.
W Raskolnikowie pozostały jeszcze pewne pozytywne cechy; waha się z realizacją swojego straszliwego planu. Przebudzony zwraca się do Boga i całym sobą wyrzeka się swojego szalonego pomysłu, ale mimo to niemal dzień później zabija staruszkę.
Czytając dalej powieść, nie możemy zapomnieć tego pierwszego snu, na który nieustannie wskazuje Dostojewski. Kiedy Raskolnikow wraca do swojego pokoju, ukrywszy skradzioną biżuterię, drży jak koń, potem wyobraża sobie, że gospodyni jest bita na schodach, a umierająca Katarzyna Iwanowna Marmeladowa krzyczy: „Przepędzili zrzędę!”, farbiarzem, który się zjawił, okazuje się Mikołka, pojawia się karczmarz Duszkin, który „kłamie jak koń”.
A sam pierwszy sen jest naprawdę fantastyczny, głównie dlatego, że odzwierciedlają się tu cechy wymyślonego przez Rodiona strasznego planu. Na początku widzimy, że są to wspomnienia z dzieciństwa Raskolnikowa, ale potem rozumiemy, że wiele tu jest nieprawdopodobnych, ponieważ sam koń był zaprzężony do wozu, co już zostało nazwane dziwnym, i od razu dodano, że jest „jednym z te wielkie wozy, w których zaprzężono duże konie pociągowe. Dlatego w efekcie do naszej świadomości wkradają się myśli o bezwartościowości i bezradności biednego konia i rozumiemy, że jego los jest już z góry przesądzony.
Odcinek ze snów opowiada o rozdysponowaniu cudzego życia – życia konia, co „tylko łamie mi serce: więc, zdaje się, zabił go, za darmo je chleb” – mówi Mikołaj. Dostojewski porównuje życie konia do życia starego lichwiarza, stwierdzając, że stara kobieta to „głupia, bezmyślna, nic nieznacząca, zła, chora staruszka, nikomu nieprzydatna, a wręcz przeciwnie, wszystkim szkodliwa, która sama nie wie po co żyje i która jutro sama umrze.” Jej życie jest równoznaczne z „życiem wszy i karalucha”.
Sen zdaje się sugerować Raskolnikowowi, że po zrealizowaniu swojego straszliwego planu musi udawać obserwatora lub tego samego konia, który już dusi się od nieznośnych warunków życia. Rodion całą winę zrzuca na barki farbiarza, który się pojawił, zostawiając sobie jeszcze jedną szansę na „walkę”.
Można zatem powiedzieć, że epizod pierwszego snu jest dość symboliczny, przesądza o działaniach Raskolnikowa, odzwierciedla walkę jego wewnętrznego świata, ale podkreśla niezgodność zaplanowanej przez Raskolnikowa zbrodni z takimi cechami jego natury, jak współczucie i czułość.
Można zauważyć, że po tym śnie Rodion przez długi czas w ogóle nie śni, nie licząc wizji w przeddzień samego morderstwa - pustyni i oazy z błękitną wodą. Tutaj pisarz posługuje się tradycyjną symboliką kolorów: niebieski to kolor czystości i nadziei. Woda pojawia się we śnie jako symbol życia. Ale bohater nie słucha swojego wnętrza, które dąży do życiodajnej i czystej wilgoci, a nie do przemocy i śmierci.
Drugi sen. Sen o tym, jak Ilja Pietrowicz bije kochankę.
Natychmiast po popełnieniu morderstwa Raskolnikow widzi drugi brzydki i straszny sen, wypełniony jedynie krzykami, krzykami, w którym Ilja Pietrowicz bije właścicielkę mieszkania: „Kopie ją, uderza głową o schody”. Nie ma tu jasnych i przyjemnych kolorów, nie ma drogich sercu wspomnień, jest tylko groza i strach: „jęczała, piszczała i lamentowała”, głos bijącego był ochrypły. „Nigdy nie słyszał ani nie widział tak nienaturalnych dźwięków, takiego wycia, krzyku, zgrzytania, łez, bicia i przekleństw” – pisze autor.
Ale ponieważ Rodion miał wtedy gorączkę i odczuwał ogólne rozdrażnienie, sen ten można raczej nazwać halucynacją lub urojeniem. Z jednej strony Dostojewski za pomocą tego epizodu ujawnia podświadome pragnienie Raskolnikowa rozprawienia się z kolejną „wszą”, gdyż w tym czasie bohater jest winien swojej gospodyni dużo pieniędzy, ale z drugiej strony , to wszystko strach przed przyszłością, która później może stać się naprawdę straszna.
Ale jakby w odpowiedzi na wewnętrzne przeżycia emocjonalne Rodiego, jego matka wysyła mu pieniądze. Raskolnikow wykupił weksel od swojej gospodyni i to o jeden problem mniej, ale jeśli porównać to z dramatem bohatera, to wydaje się to kroplą w morzu!
Mimo wszystko Rodion był po prostu zdumiony takim okrucieństwem ludzi. Być może w tym śnie usprawiedliwia się i wmawia sobie, że nie jest jedyny, to znaczy w rzeczywistości każdy człowiek jest zdolny do przestępstwa, jeśli los go popchnie lub okoliczności potoczą się w ten sposób.
Trzeci sen. Sen o morderstwie starego lombardu.
Ale na tym nie kończą się straszne sny Rodina – w trzeciej części powieści pojawia się kolejny koszmar. Tym razem Raskolnikow ponownie popełnia morderstwo starego lombardu. To tak, jakby wracał do miejsca, w którym już raz dopuścił się niesprawiedliwości i poszedł za przykładem swojej teorii. W odcinku trzeciego snu pojawia się przed nami żywa stara kobieta, która tylko śmieje się z bohatera: „Stara kobieta siedzi na krześle w kącie, cała pochylona i pochylona, tak że nie mógł jej zobaczyć twarz, ale to była ona. Stanął przed nią: „Boję się!” – pomyślał, spokojnie wypuścił topór z pętli i uderzył staruszkę w koronę, raz i drugi. Ale to dziwne: nawet nie poruszyła się pod wpływem ciosów, jakby była z drewna. Przestraszył się, przysunął się bliżej i zaczął na nią patrzeć; ale ona także pochyliła głowę jeszcze niżej. Następnie pochylił się całkowicie na podłogę i zajrzał jej w twarz od dołu, spojrzał i zamarł: staruszka siedziała i śmiała się, po czym wybuchnęła cichym, niesłyszalnym śmiechem. Wściekłość go ogarnęła: z całych sił zaczął bić staruszkę po głowie, lecz z każdym uderzeniem topora śmiechy i szepty z sypialni były coraz głośniejsze, a staruszka wciąż trząsła się ze śmiechu.
Raskolnikow ponownie próbuje ją zabić, ale nic nie działa. Nigdy więcej nie udaje mu się popełnić przestępstwa. Zza drzwi słychać śmiech tłumu, wyraźnie nieprzyjazny, wręcz zły. Tutaj Rodion, można powiedzieć, popadł w rozpacz; zaczął już rozumieć, że „eksperyment na sobie” nie powiódł się. Raskolnikow okazał się daleki od Napoleona czy władcy, ale zwykłego człowieka, ale teraz stoi przed ogromnym problemem, najgłębszym problemem winy przed całą ludzkością, a zwłaszcza przed starą kobietą, bez względu na to, kim była, i Lizaveta, która znalazła się w niewłaściwym miejscu i czasie.
W swej istocie trzeci sen jest rodzajem kontynuacji myśli Rodiona, że „nie zabił człowieka”, ale „zasadę”. Zdaje się potwierdzać słabość natury Raskolnikowa. Najprawdopodobniej jest to podświadomość bohatera próbująca go przekonać o bezsensie i nieludzkości morderstwa. Ale bohater nie jest jeszcze gotowy na pokutę. Morderstwo okazało się równie daremne, jak próby zabicia Aleny Iwanowny, to znaczy eksperyment rozpoczęto na próżno od samego początku, co oznacza, że \u200b\u200bkara będzie daremna. Ale kara faktycznie weszła w życie na długo przed oficjalnym ogłoszeniem Raskolnikowa, że zabił biedną staruszkę
Los spotyka Rodiona i Swidrygajłowa, jego sobowtóra, również pełnego grzechów, który także w swej istocie nosi tę samą teorię i którego obraz Dostojewski głęboko ujawniał także poprzez sny i wizje. Raskolnikow mógł pójść śladem Świdrygajłowa, ale bohater i tak okazał się lepszy; poza wszystkim pomagała mu miłość Sonieczki Marmeladowej, która jest zdolna do poświęcenia się w imię innych. Wspierała go i po spowiedzi jechała z nim na ciężkie roboty.
Czwarty sen. Sen to apokalipsa.
Rodion Raskolnikow podczas ciężkiego porodu widzi ostatni, czwarty sen, w którym innymi oczami patrzy na swoją straszliwą teorię, oczami człowieka, który rozumie sens życia, jest gotowy spróbować zacząć życie od zera, wyruszając na droga wyłącznie prawdy i miłości; gdzie jego ukochana i kochająca Soneczka będzie na zawsze przy nim, gdzie nie ma zdrady i kłamstw.
Odcinek czwartego snu jest naprawdę fantastyczny: „Cały wsie, całe miasta i ludy zostały zarażone i oszalały. Wszyscy byli w niepokoju i nie rozumieli się nawzajem, wszyscy myśleli, że prawda leży tylko w nim, a on dręczył się, patrząc na innych, bijąc się w pierś, płacząc i załamując ręce. Nie wiedzieli, kogo i jak oceniać, nie mogli się zgodzić co do tego, co uznać za zło, a co za dobro. Nie wiedzieli, kogo winić, kogo usprawiedliwić. Ludzie zabijali się nawzajem w jakiejś bezsensownej wściekłości. »
Widzimy obraz, w którym nie ma żadnego dobra, jest tylko egoizm, „opętani” i „szaleni” ludzie nieustannie toczą okrutne i wyniszczające wojny, gdzie jest tylko oszustwo, a cały świat jest skazany na zagładę, ponieważ każdy stawia się ponad inni i dla każdego prawda jest inna. Dostojewski maluje świat, w którym nie ma przyjaźni ani miłości, w którym życie ludzkie traci wszelki sens i wartość. Świat umiera na naszych oczach. A my, za Rodionem Raskolnikowem, rozumiemy, że nie każdego można uratować z tego końca świata, ale tylko tych, którzy są czyści w duszy, którzy nie idą za ogólną masą ludzi, złych i zdeprawowanych, którzy wciąż zachowują człowieczeństwo w siebie i nie zabiły w sobie sumień, które wiedzą, czym jest dobroć, miłość i poświęcenie, jak Sonia, która w powieści jest prawdziwym ucieleśnieniem duchowości i czystości oraz wierzy w Boga.
Być może czwarty sen przedstawia komunikację Dostojewskiego z socjalistami, którzy w tamtym czasie po prostu nawoływali ludzi, aby obrali tę drogę i mówili, że to jedyne wyjście z kryzysu. A pisarz chce pokazać na jasnym przykładzie, że taki krok nie jest rozwiązaniem, a wręcz przeciwnie, prowadzi do upadku całej ludzkości i świata jako całości.
Ale dopiero po czwartym śnie, po tym jak Raskolnikow innymi oczami spojrzał na swoją straszną teorię, nastąpiło jego odrodzenie moralne, zmienił się jego światopogląd i wyłoniła się prawdziwa wiara w Boga i człowieka. Wszystko to jest dość skomplikowane, okupione kosztem ogromnego cierpienia, zarówno fizycznego, jak i duchowego, ale wciąż jest oczyszczające i światło. Według Dostojewskiego prawdziwe szczęście można osiągnąć tylko poprzez cierpienie. I dlatego można powiedzieć, że Raskolnikow zrobił już pierwszy krok, zbliżył się do progu, za którym rozpoczyna się nowe życie, co oznacza, że pozostaje tylko nie zbaczać z drogi.
Wielu pisarzy rosyjskich i zagranicznych, zarówno przed, jak i po Dostojewskim, próbowało skorzystać z pomocy snów, aby ujawnić główną ideę dzieła, ujawnić duszę i myśli bohatera, jego wewnętrzne cechy i charakter, jego stosunek do siebie i innych bohaterów, aby zrozumieć, jak traktować tego bohatera, włączając w to pozostałych aktorów. Ale Dostojewskiemu udało się to zrobić tak głęboko, tak dokładnie i tak wszechstronnie, jak żadnemu z nich.
Pisarz nie tylko ujawnił sam sens działań Rodiona Raskolnikowa, ale także potrafił obalić teorię biednego studenta, która zabija w człowieku wszystko, co ludzkie, gdy ten uświadomi sobie możliwość zabicia kogoś innego, takiego jak on sam.
Tak! Dokładnie ten biedny! Bo tylko ktoś skazany na nędzne życie jak Raskolnikow mógł nie tylko opracować taką teorię, ale także zdecydować się na jej wdrożenie, aby udowodnić jej realne istnienie. Ale jednocześnie tylko tak silna osobowość, jak Raskolnikow, mogła znieść upadek swoich przekonań i nie złamać się na duchu, pokonać lęki, cierpienia i przekonania i żyć na nowo, poddać się nowemu życiu, nie przegrać, ale wręcz przeciwnie zdobądź zarówno miłość, jak i wiarę, i szczęście, i uzdrowienie duszy!
Wierzę, że Rodion nie przebył tej całej drogi na próżno. Oczywiście morderstwo jest najstraszniejszą ze wszystkich ludzkich wad, której nie można w żaden sposób usprawiedliwić ani usprawiedliwić. Ale to właśnie w tej powieści, w tym tekście, jedynie „przechodząc przez krew”, zabijając staruszkę, nie pozwalając jej umrzeć własną śmiercią, dopiero po sprawdzeniu prawdziwości swojej teorii, że Raskolnikow się odradza, jego istota jest oczyszczony, teraz w pełni zdaje sobie sprawę, dlaczego żyje i dlaczego. Teraz patrzy na świat innymi oczami, nie oczami człowieka, który jest zmęczony wszystkim i który prawie stracił sens życia, ale człowieka, który przyjmuje życie jako dar od Boga.
Ale pomimo kompletności prezentacji, na końcu powieści nadal nie ma pewnej jasności. Z całego opisu Raskolnikowa zrozumieliśmy, że jest to dość zmienna osobowość. Bohater jest dopiero na drodze do odrodzenia duszy, ale co się ostatecznie stanie, każdy czytelnik będzie musiał sam zdecydować.
Do tego wniosku mogliśmy dojść tylko dzięki snom, z których każdy był zwierciadłem duszy Rodiona Romanowicza Raskolnikowa, odzwierciedlającym dokładnie to, co autor chciał nam przekazać, a F. M. Dostojewski ciężko pracował nad tymi snami! Jego wysiłki nie poszły na marne! To dzięki snom Rodiona Raskolnikowa możemy wczuć się w bohatera, przygotować się na kolejne epizody, w pełni skoncentrować się na rozwoju fabuły, poczuć atmosferę tamtych czasów, najpełniej zrozumieć cele i myśli ludzi XIX wieku. wieku, ponieważ tylko we śnie uwalnia się ludzka podświadomość i jest w stanie wiele powiedzieć czytelnikowi. Ponadto wprowadzenie do narracji elementów takich jak sny jest ważne pod względem artystycznym i wizualnym. Definiuje psychologizm w przedstawianiu głównego bohatera powieści.
I kto wie, gdyby Raskolnikow po śnie o zamordowaniu biednego konia wsłuchał się w jego uczucia, zrozumiał prawdziwe znaczenie tego snu, raczej nie zdecydowałby się na zabójstwo i zostałby zmiażdżony straszliwą tragedią, która podzieliła jego życie. świadomość na dwoje.
- Konfitura morelowa „Pyatiminutka” bez nasion: przygotowana szybko i smacznie
- Pomiar szybkości umysłowej i czasu reakcji
- Jak sprawdzić wyniki ujednoliconego egzaminu państwowego na podstawie danych paszportowych
- Wersja demonstracyjna części ustnej OGE w języku rosyjskim
- Wolfgang Amadeusz Mozart – biografia, zdjęcia, twórczość, życie osobiste kompozytora
- Liczby angielskie z transkrypcją i wymową rosyjską, edukacja, przykłady
- Udomowienie, czyli jak człowiek zmienił zwierzęta
- Prezentacja na temat „Kanada” Slajdy o Kanadzie w języku angielskim
- Czym jest Psałterz i dlaczego warto go czytać?
- Znaczenie słowa „dobry” w rosyjskiej prawosławnej literaturze teologicznej
- Wykresy i terminologia Rodzaje wierzchołków grafów
- Zapiekanka ziemniaczana z wątróbką Zapiekanka z wątróbki
- Najsmaczniejsze chude sałatki z kapusty pekińskiej: proste przepisy ze zdjęciami Prosta sałatka z kapustą pekińską i kukurydzą
- Dlaczego marzysz o czerwonej poduszce?
- Pomóż w interpretacji wymarzonej książki
- Wróżenie na fusach kawy
- Owsianka mleczna z wermiszelem
- Jak zrobić domowego szampana z liści winogron
- Pożyczka dla przedsiębiorców indywidualnych z zerową sprawozdawczością
- Rolada z mięsa mielonego z jajkami na twardo