Конспект урока по литературе на тему "символизм и его истоки". Философские истоки символистов в России

Слайд 2

Цели:

• познакомить обучающихся с философско-эстетическими предпосылками возникновения символизма;
• раскрыть историю происхождения понятия «символизм», его содержание, основные группы;
• показать значение символизма для развития русской литературы XX века.

Слайд 3

Символизм (от греч.symbolon- «знак, примета»)

• А.Блок: «Испепеляющие годы! Безумья ль в вас, надежды ль есть?»
• В.Брюсов: «Создание искусства – приотворённые двери в вечность»
• Ф.Сологуб: «Символ – окно в бесконечность»

Слайд 4

Русский символизм. Понятие

• Символизм - литературно-художественное направление, считавшее целью искусства интуитивное постижение мирового единства через символы.

1. Зародился в 60 – 70-е гг. XIX века во Франции
2. В России получил распространение в 80 – 90-е гг. XIX века

Слайд 5

Философия и эстетика символизма складывались под влиянием различных теорий – от взглядов Платона до Ф. Ницше и В.Соловьёва.

1. Платон
2. Ф. Ницше
3. В. Соловьёв

Слайд 6

Истоки символизма

Термин «символизм» в искусстве впервые был введён в обращение французским поэтом Жаном Мореасом в одноимённом манифесте - «Le Symbolisme», опубликованном 18 сентября1886 года в газете «Le Figaro». В частности, манифест провозглашал:

• «Символическая поэзия - враг поучений, риторики, ложной чувствительности и объективных описаний; она стремится облечь Идею в чувственно постижимую форму, однако эта форма - не самоцель, она служит выражению Идеи, не выходя из-под её власти…»

Слайд 7

К тому времени существовал другой, уже устойчивый термин «декадентство», которым пренебрежительно нарекали новые формы в поэзии их критики. «Символизм» стал первой теоретической попыткой самих декадентов, поэтому никаких резких разграничений и тем более эстетической конфронтации между декадентством и символизмом не устанавливалось. В России в 1890-е гг., после первых русских декадентских сочинений, эти термины стали противопоставлять: в символизме видели идеалы и духовность и соответственно так его манифестировали, а в декадентстве - безволие, безнравственность и увлечение лишь внешней формой. Так, известна эпиграмма Владимира Соловьёва в отношении декадентов:

Мандрагоры имманентныеЗашуршали в камышах,А шершаво-декадентныеВирши - в вянущих ушах.

Декаданс (от лат. «упадок») – тип сознания, характеризующийся настроением пассивности, безнадёжности, неприятием общественной жизни, стремлением замкнуться в мире своих душевных переживаний.

Слайд 8

Истоки символизма

Многие художественные открытия и философские идеи символизма были предсказаны выдающимся философом, поэтом, переводчиком В. Соловьёвым (1853 – 1900).

• Он верил в спасительную миссию Красоты;
• посредником в достижении «всеединства» призвано было стать искусство; облик «всеединства» - мистический образ Души Мира;
• Вечная Женственность – объект платонического культа и любования.

В. Соловьёв (1853 – 1900)

Слайд 9

Символизм в музыке

Александр Николаевич Скрябин - русский композитор и пианист. В его творчестве воплощены идеи экстатической устремленности к неведомым «космическим» сферам, идея преобразующей силы искусства. Музыке присущи напряженность тонуса, диапазон образов от одухотворенно-идеальных, утонченных до экспрессивно-героических. Яркий новатор музыкальных выразительных средств, главным образом гармонии; развивал идею светомузыки, впервые в музыкальной практике ввел в симфоническую поэму «Прометей» партию света. «Божественная поэма» (3-я симфония, 1904), «Поэма экстаза» (1907) для оркестра; 10 сонат, поэмы, прелюдии для фортепиано. Профессор Московской консерватории (1898-1904).

Слайд 10

Символизм в изобразительном искусстве

Основоположником символизма в русской живописи является М. Врубель. Напряженная, яркая, какая-то почти мозаичная живопись Врубеля монументальна, эпична, исполнена острым трагическим противоречием между реальностью и фантазией художника. Символизм его «Жемчужины» - целая вселенная, которая мерцает таинственными перламутровыми пастельными тонами, отражаясь в маленьком зернышке жемчуга. Пронзительный взгляд врубелевского «Демона» гипнотизирует, оставляет чувство некого внутреннего дискомфорта, почти страха, но вместе с тем от него невозможно оторвать глаз. Это одна из многих загадок художника, стремившегося постичь мир не только эстетически, но и нравственно-философски.

Слайд 11

М. Врубель

• «Демон»
• «Демон поверженный»

Слайд 12

М. Врубель:

• «Демон и жемчужина»
• «Царевна-Лебедь»

Слайд 13

Предпосылки

• Философия Ницше, В.Соловьёва
• Модернизм в европейском искусстве
• Возрождение старых художественных систем (античность, средневековье)

Слайд 14

Теоретическое самоопределение

• 1892 год – лекция Д. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы»
• 1894 год – три сборника «Русские символисты», ведущим автором которых был В. Брюсов

Слайд 15

Основное свойство:

• Освоение «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственного восприятия

В основе эстетики:

• символ (он должен заменить конкретный образ). Считалось, что символ связывает земное с миром иным, духовным

Слайд 16

Особенности русского символизма:

• повышенное внимание к проблеме личности и истории, ко внутреннему миру личности;
• героико-трагическое переживание социальных и духовных конфликтов рубежа веков;
• сочетание противоречивых тенденций;
• многочисленные открытия в поэтике (обновление жанров лирики, новые принципы циклизации, смысловая полифония…);
• идея самоценности искусства, ухода от социальных задач; искусство – чисто художественное явление.

Слайд 17

Старшее поколение символистов 80 – 90-е гг. XIX века

Петербургское крыло:

• Д. Мережковский
• З. Гиппиус
• Н. Минский

Московское крыло:

• К. Бальмонт
• В. Брюсов
• Ф. Сологуб

1. Символизм как философско-эстетическое течение
2. Символизм как чисто литературное явление

Слайд 18

Старшее поколение символистов. Петербургское крыло

• Д. Мережковский
• З. Гиппиус
• Н. Минский

• А. Блок считал
• В. Соловьёва своим учителем.
• А. Блок

Слайд 23

Значение

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символисты придали слову невиданную ранее многозначность, открыли в нём множество дополнительных оттенков и смыслов. Поэзия символизма необычайно музыкальна, богата ассонансами и аллитерациями. Но главное, символизм пытался создать новую философию культуры, выработать новое мировоззрение, сделать искусство более личностным, наполнить его новым содержанием – сделать искусство объединяющим людей началом.

Слайд 24

Источники

• Журнал «Литература в школе» №3, 2002 год, стр.30 – 32
• Золотарёва И.В., Егорова Н.В. Универсальные поурочные разработки по литературе: 11 класс, - Москва «ВАКО», 2009
• Мещерякова М.И. Литература в таблицах и схемах. – М.:
• Айрис-пресс, 2008
• Русская литература XX века. Учебное пособие для 11 класса ср. школы, - М., 1993

Посмотреть все слайды

История русской литературы 20 века

Чубракова Зинаида Анатольевна

Требования преподавателя:

2 контрольные работы;

Работа на практических занятиях;

Стихотворения наизусть (учить по порядку, от одного автора 3 программных стихотворения и два на выбор);

Если всё сдать, будет оценка автоматом.

Учебники: В.В. Мусатов, История русской литературы, 20 век, 20-50е годы, литературный процесс.

Характеристика литературы 20 века

Идеи жизнестроения и утопическое сознание -> отношения литературы с реальностью. Два периода: 1890е-1920е годы, 1920е-1950е годы.

Модернизм и реализм. Классицизм = время + место + действие. Романтизм – двоемирие (реальный мир и мир прекрасный). Реализм – изображение реальной жизни.

Модернизм: символизм (Блок, Белый, Гиппиус), акмеизм (Гумилёв, Ахматова, Мандельштам), футуризм.

Литература эмиграции, литература реализма, крестьянская литература, потаённая литература.

Центры русской миграции: Берлин (до 40-х годов), Париж, Нью-Йорк.

1918 год – роспуск всех независимых изданий.

1922 год – создание главлита (цензуры) – института, в который все произведения отправлялись на проверку.

1924 год – создание контроля над литературным процессом.

После 1922 года русские писатели стали публиковаться за границей, что воспринято как идеологическая диверсия. Показательный суд литераторов над литераторами, и этим писатели сами узаконили цензуру.

Вторая волна эмиграции произошла после войны в 1946 году. Третья волна – 70е-80е годы – «дети арбата» (деятели искусства).

1928-1932 годы – распускаются все организации, в 1934 году состоялся первый съезд советских писателей, на нём принят единый стандарт советской литературы – социалистический реализм.

Лекция 2

К следующей лекции учить Есенина.

20-е годы, здесь: Борис Поплавский, поэт и романист, Осипов, Адамович.

Особенности литературного процесса 20-х – 50-х годов 20 века в России:

· Литературный диктат

· Литература становится массовым делом (демократические массы) – «кухарка может управлять государством, а уж стихи и подавно может писать»

· Деление внутри литературы на пролетарских писателей и попутчиков – российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), «Левый фронт», «Перевал»

· Литературная война. Главная группа – РАПП

· Новый метод – социалистический реализм.

Появляется литература задержанная, андеграундная и т.д., не внесённая в литературный мир.

Начало 60-х годов – период оттепели. Публицистика, журналистика раскачала правду о жизни людей. Здесь журнал «Новый мир», Солженицын.

Литература конца 19 – начала 20 века под общей рубрикой многообразия эстетических исканий, реалистическая, модернистская.

Первый образец литературы – французский. Позднее Ломоносов ввёл русский слог, русское стихосложение, русский язык высвобождается. Символизм, романтизм, реализм, модернизм, социалистический реализм, постмодернизм, неоавангард, изменяется реализм. Появляются прозаики: Куприн (реалист), Бунин, Горький, Шолохов.

Бунин Иван Алексеевич (1870-1953) свой творческий метод не характеризовал никак. Гордился своей принадлежностью к древнему дворянскому роду, считал себя корневым русским человеком, не всякому подавал руку.

План:

· Творческий путь

· Темы и образный строй поэзии и лирико-философской прозы

· Творчество Бунина 1910-х годов, дилогия «Деревня» и «Суходол»

· Крестьянские и философские рассказы, «загадки русской души» и исторические судьбы России

· Публицистика Бунина («Окаянные дни»)

· Творчество периода эмиграции: вневременные проблемы бытия, трагизм духовной жизни человека, многоликая стихия любви в прозе 1920-х – 1940-х годов

· «Новое художническое зрение» в творчестве Бунина последних лет. Отказ от «литературности».

«Антоновские яблоки» - разные этапы осени разных лет. Движение времени, разрушение крестьянской жизни, уход уклада, культуры, ритуалов, запустение земли (и жизни). Сначала собирают яблоки, затем умирает крестьянка, опустел дом, потом приходит время традиционной охоты, а собак нет, в доме забиты окна, крестьяне как могут изображают охоту, в конце застолье и песня. У Бунина очень важно, что именно поют.

«Суходол» - важность повествования. Рассказывает дворовая девка. Люди лишены памяти, которая так важна для того же дворянского сословия. Нет заветов, преданий. Живут по настроению, под властью слухов и предрассудков. Играют роли. Живут «по книжкам». «Если в книге написано, что в любви должны быть страдания, значит, это правильно. Если в любви всё хорошо, нужно отказать возлюбленному и страдать, как в книге». Финал (?) – как символ беспамятства кобыла с розовыми копытами. Здесь могила деда, здесь – ещё один памятник старины, о котором давно забыли.

«Дурновка» - уклад деревенской жизни. Братья Красовы Тихон и Кузьма (олицетворяют две разные грани натуры) – один «хозяин», а другой «поэт». История рода. Что дали родители в наследство своим детям: землю, заветы, навыки, этические знания.

Лекция 3

Характерная черта Бунина – разрушение. Высокое и низкое. Аллегории завядания России, крестьянства.

Свадьба, где невеста вся заплаканная, причёска испорчена, платье помято (ехала в санях), у жениха венец сполз на уши и давит, гости сопрели в душной церкви. Молодожёну подарили старый котелок.

Кухарка, которая подаренный платок износила до дыр наизнанку.

«Мы не в изгнании, мы в послании».

Бунин старается найти не верх-низ (рай-ад), а равновесие, равенство (иудаизм, например).

Переменчивость настроений, шаткость образов. «Кто обработает, то и будет». Если Сергий Радонежский, то икона. Если Емелька Пугачёв – дубина.

Мотивы государственности, гибель в Библейской символике (апокалипсис).

Ожидание, что скоро всё кончится и придёт лучшая жизнь. Нет этического чувства – все правы. Любовь всегда права.

«Легче один раз красиво умереть за женщину, чем всю жизнь прожить с ней».

Леонид Николаевич Андреев (1871-1909)

Андреев прожил короткую жизнь, в два раза меньше Бунина. Умирает от разрыва сердца.

Философско-эстетические основы творчества Андреева:

· Проблема отчуждения

· Проблема Разума, рока, предательства и смерти

· Поэтика: экзистенциализм и отчуждение, абсурд антологический (бытие) и гносеологический (познание).

Пьеса «Жизнь человека». Человек думает, что всё неожиданно, но на самом деле всё предопределено.

Антологический абсурд. Бессмысленный и обречённый, но неизбежный. Бунт. «Проклинаю, не согласен». Рок. «Всё предопределено».

Гносеологический абсурд. «Я понимаю, что всё бессмысленно, но больше ничего не могу поделать».

Экспрессионистический стиль. Особенности стиля Андреева в том, что он моделирует ситуацию, создаёт катастрофы, испытания.

Сатирические рассказы.

Андреев счастливо познакомился с Горьким. Многие рассказы Андреев печатает за счёт Горького. «Баргамот и Гараська» - пасхальный рассказ о маленьком человеке. Ирония – после Пасхи всё возвращается на свои места.

Н.Б. – композиция рода кольца, трагедия безысходности, зло на мир (ребёнок). Отчуждение ребёнка, отчуждение человека от собственной сущности.

«Рассказ о семи повешенных» - яркий пример экспрессионизма.

Лекция 4

Следующая лекция – практическая работа. Тема: творчество Маяковского.

Философские и эстетические истоки русского символизма.

Первое модернистское течение в русской литературе – символизм. Это течение европейского масштаба. В Европе символизм появился раньше, с импрессионизмом. В России символизм ведёт свой отчёт с появления в 1892 году лекции Мерешковского «О причинах упадка и новых течениях в современной русской литературе». Причина упадка – натурализм и публицистика.

Литература уходит в натурализм, теряет эстетическое и образное освоение действительности. Либо литература уходит в публицистику. Утрачивается беллетристичность, художественность литературы. Общий кризис эстетики.

Появились новые течения в русской литературе, которые содержат выход из кризисного состояния литературы. Бальмонт, Сологуб, Гиппиус, Брюсов. Сборник «Символы» Мерешовского. Отсюда название – символизм.

В сборнике указаны выходы из литературного кризиса:

· Мистическое содержание

· Расширение впечатлительности (импрессионизм)

· Феноменальное и ноуменальное. Трансцендентное (за пределами чувственного, реального, рационального).

Теург – творец, совершающий прорыв, выход в трансцендентные сферы бытия, в идею.

Шопенгауэр, Ницше (рождение трагедии с духом музыки), Соловьёв (софийность и всеединство). Это философские истоки символистов.

Кризис позитивизма. Революция в физике. Обращение к идеалистической философии. Обращение к сфере чувственного, к фантазии, воображению, ощущениям. Мир – идея, высший замысел. «Я Бог таинственного мира, весь мир в одних моих мечтах» - Фёдор Сологуб.

Соловьёв «Милый друг, иль ты не видишь» - основа для осмысления русского символизма. «Я сам», «шедевры» - названия ранних сборников Соловьёва.

«Я зову мечтателей, вас я не зову» - Бальмонт.

Воссоздание мифов и творение собственных мифов. ИвАнов, Белый. Символизм - философско-художественное течение. «Символизм как миропонимание». ИвАнов полемизирует с Шопенгауэром и Ницше.

Символистский роман – «Мелкий бес» Сологуба и «Петербург» Романова.

Гегелевская триада «истина, добро, красота» пересматривается в соответствии с современными условиями: кризис философии, религии, под сомнением категории Истина и Добро. Единственным неоспоримым и абсолютным остаётся Красота (категория). Красота – абсолютная ценность.

Философская эстетическая основа символизма – панестетизм (несомненна только Красота и Прекрасное) – познание мира в эстетических категориях: возвышенное и низменное, прекрасное и безобразное и т.д. Нет социальных, политических, этических категорий и критериев. Всё через призму Прекрасного. «Этот ветер прекрасен, потому что он уносит безобразное».

Эстетизация всех сфер жизни. К мифу, к истокам прекрасного. К античности. Здесь воссоздание мифов и создание собственных мифов.

«Золото в лазури» - аргонавтический цикл Андрея Белого.

«Миф о недотыканке серой» Соловьёва.

«Миф о Прекрасной Даме» Блока.

Этапы развития русского символизма:

· 1890е – 1900е годы, кадетский период. Декадентство, отчаяние, безысходность, неприятие жизни, протест. «Старшие символисты»: Сологуб, Гиппиус, Брюсов, Мерешковский, Бальмонт.

· 1900 – 1907 годы, младший символизм. Миропонимание во всех сферах жизни, созидание новых форм жизни, человеческих отношений, прозрение. Молодые поэты. Блок, Белый, Соловьёв.

· 1907 – 1910 годы, кризис символизма. Появление постсимволистских литературных течений – акмеизм и футуризм.

Имморализм – за пределами добра и зла, освобождение от моральных оков. Моральный, аморальный, имморальный.

Форма, ассоциативный ряд, «музыка стиха» (ритмическое, интонационное богатство стиха).

СИМВОЛИЗМ

Истоки русского символизма

Как художественная система символизм сложился во Франции в 1870-е гг. в творчестве поэтов Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, которые были последователями Шарля Бодлера, учившего видеть прекрасное в безобразном и утверждавшего, что каждый человек и каждый земной предмет существует одновременно в реальном мире и «ином бытии». Постичь это «иное бытие», проникнуть в тайную суть вещей и была призвана новая поэзия. Философские и эстетические установки русский символизм позаимствовал у французского, преломив, однако, западные идеи через учение В.С. Соловьева. Литературным предшественником русской символистской поэзии явился Ф.И. Тютчев – первый в России поэт-философ, попытавшийся выразить в своем творчестве интуитивное, подсознательное мироощущение.

Возникновение русского символизма

История русского литературного символизма началась с почти одновременного возникновения в Москве и Петербурге литературных кружков, объединивших поэтов-декадентов, или старших символистов . (Слово «декадентство», происходящее от французского decadence – упадок, обозначает не только направление в искусстве, но и определенное мировоззрение, в основе которого – тезис о непознаваемости мира, неверие в прогресс и в силу человеческого разума, мысль об относительности всех нравственных понятий). В 1892 году молодые поэты В.Я. Брюсов (в Москве) и Д.С. Мережковский (в Петербурге) заявили о создании нового литературного направления. Брюсов, увлекавшийся поэзией французских символистов и философией А. Шопенгауэра, издал трисборника стихов «Русские символисты» и, объявив себя вождем нового направления, Мережковский в 1892 году выступил с лекцией «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы», где указал, что отечественная литература, многие десятилетия находившаяся под влиянием идей Чернышевского, Добролюбова и Писарева, зашла в тупик, так как чересчур увлеклась социальными идеями. Главными принципами новой литературы, по мнению Мережковского, должны стать

1) мистицизм;

2) символизм

3) расширение художественной впечатлительности.

Одновременно он издает поэтический сборник «Символы» (1892) , с которого, собственно, и началась история русского символизма. Основные темы поэзии Мережковского - пессимизм, одиночество человека. Человек одинок, он смертен, единственным смыслом его жизни является стремление к смерти, к потустороннему миру. Мережковский как большой поэт сыграл свою роль в утверждении устойчивых принципов новой поэзии, устойчивых тем и образов.

«Дети ночи».

Мы неведомое чуем

И с надеждою в сердцах,

Умирая, мы тоскуем

О несозданных мирах.

………………………..

Наши гимны - наши стоны;

Мы для новой красоты

Нарушаем все законы

Преступаем все черты.

Парки

Будь, что будет, - все равно

Парки дряхлые, прядите

Жизни спутанные нити,

Ты шуми, веретено.

Все наскучило давно

Трем богиням, вещим пряхам:

Было прахом, будет прахом, -

Ты шуми, веретено.

Нити вечные судьбы

Тянут Парки из кудели.

Без начала и без цели

Не склоняют их мольбы.

Мы же лгать обречены:

Роковым узлом от века

В слабом сердце человека

Правда с ложью сплетены.

К группе старших символистов относились В.Я. Брюсов; К.Д. Бальмонт, Ю.К.Балтрушайтис, З.Н.Гиппиус, Д.С.Мережковский, Н.М.Минский, Ф.К. Сологуб. В 1899 году московские и петербургские символисты объединились и основали свое издательство «Скорпион» , которое занялось публикацией альманаха «Северные цветы» и журнала «Весы» , которые пропагандировали искусство модернизма.

В начале 1900-х гг. символизм переживает новый этап развития, связанный с творчеством младосимволистов – В.И. Иванова, А. Белого, А.А. Блока, Эллиса (Л. Кобылинского). Младосимволисты стремились преодолеть крайний индивидуализм, абстрактное эстетство, свойственное творчеству старших символистов, поэтому в произведениях «младших» присутствует интерес к проблемам современности, в особенности – вопрос о судьбе России. Связано это было в первую очередь с концепцией исторического развития В.С. Соловьева, который утверждал, что историческая миссия России заключается в построении общества, базирующегося не на экономических или политических началах, а на началах духовных. Такой общественный идеал получил название «вселенской теократии». Соловьев утверждал также, что вселенную и человечество оберегает София – Премудрость Божия. Она – душа вселенной, она – Вечная Женственность, воплощение силы и красоты. Понимание Софии основывается, согласно учению Соловьева, на мистическом миросозерцании, которое свойственно именно русскому народу, ибо истина о Премудрости открылась русичам еще в одиннадцатом веке в образе Софии в Новгородском соборе. С этими пророчествами Соловьева связаны основные мотивы поэзии
А. Блока и А. Белого. Противопоставление земного и небесного, символические образы туманов, вьюг, купины, символика цвета – все это позаимствовано из философских поэм Вл. Соловьева (в частности, «Три свидания» и «Три разговора»). Эсхатологические направления, предчувствие конца истории, поклонение Вечной Женственности, борьба Востока и Запада – таковы основные темы поэзии младосимволистов.

К началу 1910-х гг. символизм переживает кризис и как целостное направление уже не существует. Это было связано, во-первых, с тем, что наиболее талантливые поэты нашли свой творческий путь и не нуждались в «привязке» к определенному направлению; во-вторых, символисты так и не выработали единого взгляда на сущность и цели искусства. Блок в 1910 году выступил с докладом «О современном состоянии русского символизма». Попытка В. Иванова обосновать символизм как целостное направление (в докладе «Заветы символизма») оказалась безуспешной.

Художественные принципы символизма

1) Центральным понятием эстетической системы символизма является символ (от греческого Symbolon – условный знак) – образ, вмещающий в себя бесконечное множество смыслов. Восприятие символа базируется на ассоциативности человеческого мышления. Символ позволяет постичь то, что нельзя выразить словами, что находится за пределами чувств. Андрей Белый вывел трехчленную формулу символа:Символ = a * b * c *

где

а – символ как образ видимости (форма);

b – символ как аллегория (содержания);

с – символ как образ вечности и знак «иного мира» (формосодержание).

2) Искусство символизма призвано интуитивно постигать мир, поэтому произведения символистов не поддаются рациональному анализу.

3) Стихи символистов отличаются музыкальностью , так как они считали музыку праосновой жизни и искусства. Музыкальность стихов достигается благодаря частому использованию ассонансов, аллитераций, повторов.

4) Как и в романтизме, в символизме господствует идея двоемирия : миру земному, реальному противопоставляется мир запредельный «реальнейший», вечный. Согласно учению В.С. Соловьева, земной мир является лишь тенью, отблеском высшего, невидимого мира. Как и романтикам, символистам свойственна тоска по идеалу и неприятие несовершенного мира:

Создал я в тайных мечтах

Мир идеальной природы.

Что перед ним этот прах:

Степи, и скалы, и воды!

5) Поэзия символистов подчеркнуто сосредоточена на внутреннем мире лирического героя, на его многогранных переживаниях связанных с трагическим состоянием мира, с таинственной связью человека и вечности, с пророческими предощущениями вселенского обновления. Поэт-символист понимается как связующее звено между земным и небесным, поэтому его прозрения и откровения понимаются по выражению Валерия Брюсова, как «мистические ключи тайн», позволяющие читателю представить себе иные миры.

6) Слово в произведениях символизма многозначно , что отражено в формуле N +1 , то есть ко множеству значений, которыми обладает слово, всегда можно добавить еще одно значение. Многозначность слова определяется не только тем и смыслами, которые вкладывает в него автор, но и контекстом произведения, контекстом творчества писателя, соотнесенностью слова-символа и мифа (например, сирена автомобиля в стихотворении Блока напоминает сирен, едва не погубивших гомеровского Одиссея).

Символизм - внутренне неоднородное явление. В начале 900-х годов обозначилось три течения в символизме.

«Декаденты» - Н.Минский, Д.Мережковский, З.Гиппиус и некоторые другие связывали искусство с богоискательскими идеями. Они проповедовали идею «религиозной общественности».

«Литературный символизм» или старшие символисты. Здесь главенствовали В.Брюсов и К.Бальмонт.

«Младшие символисты» - А.Белый, А.Блок, Вяч. Иван ов, С.Соловьев, Эллис. Они объявили себя приверженцами философско-религиозного понимания мира в духе Вл.Соловьева.

Общим для этих трех групп было неприятие реалистического искусства. В то же время в среде символистов происходили постоянные споры.

Понятие «декаданса» первоначально применялось в истории. Оно обозначало эпоху упадка. Затем стало применяться преимущественно к литературе. Декаданс появился во Франции в 80-90-егг. Он обозначал неприятие окружающего мира, индивидуализм и пессимизм, рафинированную утонченность упадочной культуры.

Манифестами декаданса стали книги Ж.К.Гюисманса «Наоборот» (" A rebuars ”, 1884) и М.Нордау «Вырождение» (1883), где давалось развернутое изложение «декадентства». Декадентство истолковывалось с вульгарно-психиатрической точки зрения, оно понималось как плод вырождения современной цивилизации.

Русский декаданс - одно из течений внутри символизма. Он усматривал свои истоки не в психической, а в социальной сфере.

Первыми теоретиками символизма были Д. Мережковский и Н. Минский (Николай Максимович Виленкин, 1855-1937 ). В 1890 г. вышла в свет его книга «При свете совести. Мысли и мечты о цели жизни». Минский отрекается от народолюбия. Основной чертой человеческой натуры признает индивидуализм и себялюбие. Все нравственные понятия относительны и равно приемлемы, например, Добро и Зло. Минский приветствует «мистический пламень» в душе человека, который позволяет ему понять непостижимое. Минский обосновывает собственную философскую системупод названием «меонизм».

Из книги Н.Минского: «Каждый мэон таит в себе неразрешимое противоречие. Мэоны суть понятия о чем-то совмещающем абсолютное бытие с абсолютным небытием. Мир должен вечно стремится к мэонам, никогда их не достигая, так как явления только относительно существуют и относительно не существуют».

«Существуют мэоны пространства, мэоны цели и мэоны времени.Пространственные мэоны суть понятия о едином теле, которого абсолютно нет и которое, если бы существовало, повергло бы в небытие все существующее.

Атом и Вселенная одинаково равны абсолютному ничто. Существующий мир каждое мгновение возникает из ничего и возвращается в ничто. Постигая пространственные меоны, мы постоянно присутствуем при двойном таинстве мироздания и миропреставления».

Образцы поэзии Минского:

Сила

Она лежит, открыв свои сосцы,

Разбухшие и крепкие, откуда

И гибельный Нерон, и кроткий Будда

Прильнувши рядом, пьют как близнецы.

В руках - два опрокинутых сосуда,

И жизнь, и смерть текут во все концы.

Она дохнет - зажгутся звезд венцы,

Дохнет еще - слетят, как листьев груда.

Она глядит, не видя впереди.

Ей все равно, живит она иль губит.

Своих детей, пока их кормит, любит.

Не гонит прочь, отнявши от груди.

Добро и Зло, резвясь, их подбирают

И праздно во Вселенную играют.

Человечество

Его удел - всегда существовать,

Нить бытия из темной прясть кудели,

Гробам на смену ставить колыбели,

Рожать, растить, но лишь не создавать.

Его удел - в пути сопровождать

Избранников к их непонятной цели,

Томиться на пиру чужих веселий,

Глядеть, не видя, слыша, не внимать.

Но без него молчат обетованья.

Она - хранитель избранной четы,

Она свидетель тайного венчанья.

Не будь его - и в храме Пустоты

Любовь не повстречала б Красоты

И слово не прославило б Молчанья.

И.Машбиц-Веров

Вождем русского символизма называют обычно Валерия Брюсова. Это не совсем так. В своей речи на юбилейном торжестве по случаю пятидесятилетия (17 декабря 1923 года) Брюсов заявил: «Нужно отнести на счет юбилейных преувеличений то, что я был вождем символизма, создал журнал «Весы»... Создал все это не я, а я был одним из колесиков той машины, был некоторой частью в том коллективе, который создал символическую поэзию... В самый первый период моей жизни кругом меня я видел среди товарищей людей старше меня - Мережковского, Сологуба, Бальмонта...».

Действительно, первыми теоретиками и практиками символизма - до Брюсова - были Д. Мережковский, Н. Минский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб и ряд других писателей, выступивших в конце 80-х - начале 90-х годов со стихотворениями, рассказами, статьями. Они, собственно, и заложили основы нового течения. Да и само название «символизм» появилось позднее. Вначале же, как, впрочем, нередко и впоследствии, говорили вообще о «новом течении» в искусстве, «модернизме», «декадентстве». При этом самая сущность символизма не была в те годы вполне ясна даже пионерам нового движения, и они предлагали поэтому разные его определения.

Так, например, поэт Н. Минский, он же автор ряда философских работ, названных Г. Плехановым «евангелием от декаданса», определял символизм только в самых общих его основах, как искусство, которое «внушает читателю метафизические настроения» (П.Перцов. Литературные воспоминания). Бальмонт считал главным в символизме многозначность образов, в которых «помимо конкретного содержания есть еще содержание скрытое».

Брюсов, объявляя уже тогда (1895) символизм «лучезарным венцом всей истории литературы», тем не менее, по собственному признанию, только еще искал «разгадку» его сущности и отличительных черт. И на вопрос (в упор поставленный ему) так ответил тогда П. Перцову: «Прямо я не могу ответить. Во всяком случае, [дело] не в символах. Я ищу разгадку прежде всего в форме, в гармонии образов или, вернее, в гармонии тех впечатлений, которые вызывают образы... Слова утрачивают свой обычный смысл, фигуры теряют свое конкретное значение, - остается средство овладевать элементами души, давать им сладострастно-сладкие сочетания». Иначе говоря, Брюсов видел тогда своеобразие символизма в его особой формальной структуре и прежде всего - в его импрессионистичности.

Неопределенность высказываний, разнобой мнений о сущности символизма (среди самих его создателей) усугублялись еще тем, что многое в зарождавшемся символизме было от стремления «эпатировать» публику, от искусственного преувеличения, «оргиазма» чувств в подражание западным «учителям» (Эдгару По, Бодлеру, Ницше и т. д.). Не случайно, например, один из ранних символистов, Александр Добролюбов, которого Брюсов ставил чрезвычайно высоко, жил в «обитой черным комнате с разными символическими предметами», а в обществе «чудил и любил говорить пифически», призывая, в частности, к самоубийству! Не случайно Зинаида Гиппиус выступала с чтением стихов, прикрепив за спиной бумажные крылышки. И вообще для ранних символистов чрезвычайно характерны, по свидетельству современников, «ломание в манерах, мыслях и словах», наигранная «театральность», наклонность к позе». Очевидно, и нашумевшее брюсовское однострочное стихотворение «О закрой свои бледные ноги» или демонстративный алогизм стихотворения «Творчество» следует отнести к той же «эпатации», к тому же позерству.

Однако при всем разнобое мнений и при всех крайностях эпатажа ясно намечалась единая, в конечном счете, суть нового литературного течения.

Первым по времени попытался теоретически выяснить его основы Д. С. Мережковский, который в 1892 году написал работу «О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы».

Поэзия по природе своей - иррациональная, неземная сила, - пишет Мережковский, «сила первобытная и вечная, стихийная... непосредственный дар Божий. Люди над нею почти не властны». Вместе с тем это величайшая культурная сила истории, «движущая целые поколения, целые народы по известному культурному пути».

Таков первый, наиболее общий тезис Мережковского.

«Гений народа», «народная душа» - вот что является истинным внутренним содержанием поэзии, продолжает Мережковский. Великие поэты и выражают эту «народную душу». В России, в частности, такими величайшими художниками были, прежде всего, Ф. Достоевский и Л. Толстой. Но у нас не было и нет в этой области, в отличие от Европы, преемственности, а есть лишь отдельные, оторванные друг от друга и от народа одинокие гении. Поэтому после Толстого и Достоевского наступает глубочайший упадок, достигший теперь крайнего «варварства и одичания, - дальше идти некуда».

Кризис, переживаемый литературой, должен быть преодолен, ибо это вопрос о том, «быть или не быть в России великой литературе - воплощению великого народного сознания». Непримиримым врагом возрождения литературы является, однако, «грубый материализм», неспособный понять «великой теории познания XIX века, заложенной Кантом». «Научному и нравственному материализму соответствует художественный материализм с преобладающим реалистическим вкусом толпы». Сущность борьбы в области духовной культуры, таким образом, заключается в непримиримой борьбе материализма и идеализма - «двух взглядов на жизнь, двух диаметрально противоположных миросозерцаний».

Конечная победа, однако, будет за идеализмом в его религиозно-христианской формации, - пытается убедить Мережковский. Ибо идеализм этот, несмотря на развитие позитивизма и материализма в XIX веке, есть «вечная потребность человеческого сердца». Именно Толстой и Достоевский, «два наших писателя-мистика... показали Европе русскую меру свободного религиозного чувства, которое вылилось из самого сердца народа». Вот почему, только следуя по пути, указанному этими религиозно-мистическими гениями, «только вернувшись к богу, мы вернемся... к своему великому христианскому народу».

С этих ложных позиций Мережковский и оценивает далее весь путь русской литературы. Он готов признать революционно-демократических писателей - Некрасова, Глеба Успенского, - но только отбросив их демократизм и революционность. В их творчестве он видит не страшную картину нищеты и бесправия русского крестьянства, не «сто миллионов экономических единиц», а воплощение «Царя Небесного в рабском виде». «Истинный Некрасов, - утверждает поэтому Мережковский, - мистик, верующий в божественный и страдальческий образ распятого бога, самое чистое и святое воплощение духа народного», а истинный Глеб Успенский - создатель «Парамона Юродивого», этого «настоящего угодника Божия из народа». Вообще, говоря о народе и изображая его, считает Мережковский, надо целой «бездной отделить вопросы о хлебе насущном от вопросов о боге, о красоте, о смысле жизни». «Народ не может, не смеет говорить о хлебе, не говоря о боге. У него есть вера, которая объединяет все явления жизни в одно божественное и прекрасное целое».

В «болезненно-утонченной чувствительности» художника, в рисуемых им «мимолетных настроениях, в микроскопических уголках - рассуждает Мережковский, - открываются целые миры». Это - символизм, соединенный с импрессионизмом. И через эти «неизведанные впечатления» житейское возникает «как призрак, освобождая человеческое сердце от бремени жизни».

Так Чехов оказывается в том течении русской литературы, к которому «примыкает и современная стихотворная поэзия...Фофанов, Минский», а также другие декаденты-символисты начального периода.

Из сказанного естественно вытекает общий вывод Мережковского о дальнейших путях развития русской литературы. Продолжая «вечное», «религиозное», «мистическое», то, что составляет, мол, основу всякого великого искусства, основу, в частности величайших русских гениев - Достоевского и Толстого, - «все литературные темпераменты, - пишет Мережковский, - все направления, все школы (девяностых годов - И. М.) охвачены одним порывом, волною одного могучего и глубокого течения, предчувствием божественного идеализма. Это «возмущение против бездушного, позитивного метода», вызванное «неутомимой потребностью нового религиозного или философского примирения с непознаваемым». «Всеобъемлющая широта и сила этого страстного, хотя еще неопределенного и непризнанного течения, заставляет верить, что ему принадлежит великая будущность».

Придя, таким образом, к выводу, что будущее русской литературы в «божественном идеализме», Мережковский и выдвигает «три главных элемента этого искусства». Во-первых, «мистическое содержание». Наша литература должна показать Европе и миру всю «русскую меру свободного религиозного чувства», которое покоится на «страдальческом образе распятого бога - самом чистом и святом воплощении духа народного». Вот почему и новая литература выражает дошедшую «до последних пределов нашу современную скорбь и нашу потребность веры».

Второй его «главный элемент», вытекающий из содержания, касается формы. Новая поэзия прежде всего - поэзия «символов», т. е. такого образного воплощения, когда любые «сцены - из будничной жизни обнаруживают откровение божественной стороны нашего духа». Все изображаемое художником оказывается поэтому не отражением каких-то явлений объективного мира, а лишь «уподоблением» (Vergleichniss - термин берется Мережковским у Гете), лишь «символом преходящего».

Наконец, в силу того, что новое искусство выражает «неоткрытые миры впечатлительности», неуловимые оттенки, бессознательное, темное и т. п., оно неизбежно импрессионистично. Расширение художественной впечатлительности в духе изощренного импрессионизма и составляет «третий главный элемент нового искусства».

Мы рассмотрели книгу Мережковского, этот первый опыт теоретического осмысления символизма. Может показаться, что Мережковский в своей теории весьма оптимистичен: ведь утверждаемая им новая литература - это откровение «божественного» во всем и, стало быть, жизнь и искусство находят здесь свое осмысление и оправдание.

Но это совсем не так. Оказывается, что сама «божественность» Мережковского, его исходные позиции полны тоски и противоречий. Это «страдальческий образ распятого бога», это скорбь о вере, дошедшая до «последних пределов». Так с самого начала символизм Мережковского неразрывно связан с декадентством в его преимущественно пессимистическом выражении. И в противоположность всеспасительной религии, мир все же оказывается бессмысленным, а человек роковым образом одинок. В поэтической практике Мережковского тех (частично и позднейших) лет это и обнаруживается с большой ясностью. И вот почему возникает такое, например, лирическое признание:

В своей тюрьме,- в себе самом -

Ты, бедный человек,

В любви, и дружбе, и во всем

Один, один навек!..

(«Одиночество», 1891)

Вот почему, далее, в стихотворении «Парки» (1892) утверждается ложь всего, во что верует и что делает человек, ложь самой eго тоски. Вся жизнь, ее «рабство» и ее «любовь», оказывается цепью сплошной лжи, все - «прах без цели», и все вызывает «страх», от которого избавительницей является смерть:

Мы же лгать обречены

Роковым узлом от века...

Лгу, чтоб верить, чтобы жить,

И во лжи моей тоскую.

Пусть же петлю роковую,

Жизни спутанную нить,

Цепи рабства и любви,

Все, пред чем я полон страхом,

Рассекут единым взмахом,

Парка, ножницы твои!...

Реакционно-мистические теории Мережковского, его стремление играть роль духовного вождя русской интеллигенции получали решительный отпор со стороны революционного, демократического лагеря.

В связи с изданием сборников «Знание», объединявших писателей-реалистов, М. Горький писал К. Пятницкому: «Направлены они будут против «модернистов», «победителей» и всей этой шушеры во главе с основоположником их - Мережковским» (т. 29, стр. 55). Горький определял творчество Мережковского и тех, кто был ему близок, как «темные уголки мистицизма», «заеденные хламом вековой лжи тропинки религии» (т. 23, стр. 346).

Валерий Брюсов выступил как теоретик символизма несколько позже, чем Мережковский. Впервые он высказал свои взгляды по этому вопросу в предисловиях к сборникам «Русские символисты» (1894-1895), в ряде ранних статей и - далее - в предисловиях к книгам «Шедевры» (1895), «Это - я» (1897), «Третья стража» (1900).

Цель символизма, объявлял Брюсов («Русские символисты», выпуск I), «рядом сопоставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение». Вместе с тем Брюсов не видит еще в символизме - как это делают его увлекающиеся последователи - «поэзии будущего», не желает «отдавать особого предпочтения символизму». Он лишь считает, что символизм имеет raison d"etre.

Затем в связи с шумом, вызванным в печати «Русскими символистами», Брюсов опубликовал в московской газете «Новости дня» (30/VIII 1894) статью «К истории символизма» (вместе со своим интервью). Здесь сформулированы положения, которых он придерживался до начала 900-х годов, на первом этапе развития его теоретических взглядов.

Признавая, что символизм как течение еще вполне «не обозначился, идет ощупью», Брюсов все же выдвигает целую концепцию этого течения, связывает его с историей всей мировой литературы.

Два основных течения, заявляет Брюсов, искони наметились в мировой литературе. Одно, которое «господствовало» (сюда он относит Софокла, Шекспира, Гете, Пушкина), видит сущность поэзии в том, чтобы «изображать жизнь в ее характернейших чертах». Но это, утверждает Брюсов, «бессмысленное занятие», оно ведет «к бесплодному удвоению действительности».

Другое течение - «непризнанное» - имеет иную цель. «Эта поэзия стремится передать тайны души, проникнуть в глубины духа». Ее «можно проследить от таинственных хоров Эсхила, через произведения средневековых мистиков... до непонятных стихов Эдгара По и нашего Тютчева». Это и есть, по мнению Брюсова, истинная поэзия, «истинная лирика, которая должна вызвать в душе читателя совершенно особые движения... - особые настроения».

Находя далее развитие этой «истинной поэзии» у романтиков и Бодлера, которые разрушали авторитет и «законы», установленные реализмом, утверждали, в противовес «внешнему изображению жизни, иное содержание поэзии», - Брюсов приписывает особо выдающуюся роль в «расчищении пути для новой поэзии» прерафаэлитам. Ибо для них - «образы, картины - только материал, сущность произведения - в определенной метафизической идее, передаваемой этими образами».

На этой почве, объявляет Брюсов, и возник символизм. «Символизм не есть поэзия символов» - оспаривает он теоретиков, придерживающихся такого взгляда. Сущность символизма в другом. Он в корне меняет самую цель поэзии. Если для реалистов основной «принцип» и конечная «цель» - «изображение действительности», то для символистов «вселенная существует для того, чтобы дать материал для поэмы». Только с таких позиций и можно создать «совершенно новый, еще не испробованный орган для передачи самых сокровенных движений души», поэзию, «воплощающую неведомые человечеству тайны духа, отстоящие на сто тысяч верст от доводов рассудка». С высот такой поэзии, пишет Брюсов, «далекими и чуждыми кажутся все эти обманутые мужья, нераскаянные убийцы и мстящие за отца сыновья, которым по традиции мы еще удивляемся в трагедиях Шекспира».

С этих же позиций, т. е. с позиций, осмысливающих символизм как «орган» передачи неведомых ранее настроений, как творчество, «создающее новый поэтический язык», «заново разрабатывающее средства поэзии», Брюсов оценивает и трех крупнейших французских символистов: Рембо, Верлена и Малларме, с которыми он непосредственно связывает русский символизм.

В стихах Верлена, пишет Брюсов, «отдельные эпитеты, выражения имеют значение не по отношению к предмету стихотворения, а по отношению к общему впечатлению, получаемому читателем». Рембо идет еще дальше, «откинув определенное содержание стихотворения» и давая «лишь мозаику слов и выражений» в целях вызова тех же «впечатлений». Наконец Малларме вообще дает только «важнейшие впечатления», без ясной их связи, «предоставляя читателю самому устанавливать связь между ними».

В этом же плане следует, по Брюсову, осмысливать и развитие поэтики русских символистов, такие, например «странные сочетания», как «белое бедствие», «гремящее пятно». Здесь «эпитет относится не к предмету, а к общему впечатлению».

Необходимо учесть, что Брюсов писал цитируемую статью в двадцатилетнем возрасте, когда - по его же словам - «он был еще весь в поисках пути». Неудивительно поэтому, что в приведенных высказываниях многое остается невыясненным, противоречивым. Для нас, однако, важно здесь то обстоятельство, что при несомненной незрелости статьи в ней все же ясно намечены основные особенности, характеризующие теоретические воззрения Брюсова тех лет и выявляющие его расхождение с Мережковским.

Для Мережковского суть символистской поэзии - в постижении «истины» жизни, которая представляется ему как мистическое чувство «распятого Христа». Осмысление явлений действительности как символов «божественного откровения» и образует, по Мережковскому, символистскую поэзию. Что же касается импрессионизма, то это только необходимое средство, «форма» воплощения «русской меры религиозного чувства».

Для Брюсова же импрессионизм ценен тем, что открывает дорогу новым поэтическим приемам для передачи сложных переживаний человека. Именно новое художественное мастерство - главная для Брюсова, определяющая черта символизма. Если и для Брюсова явления действительности - лишь «материал» для поэтической переработки и переосмысления, то, вместе с тем, он вовсе не сводит художественное творчество к религиозной, христианской мистике. Символизм, утверждает Брюсов, прежде всего - искусство выражения «особых движений» души, ее разнообразных и новых «настроений», «тайн духа». И цель символизма для него прежде всего - в мастерстве воплощения таких настроений, в мастерстве «гипноза» читателя своими настроениями.

Правда, новые впечатления, «тайны духа», постигаемые символизмом, связываются и у Брюсова в своем происхождении, как мы видели, с мистическими пророчествами Эсхила, средневековыми мистиками и т. п. Но ведь не случайно они еще в большей степени связываются с крупнейшими французскими символистами, взятыми вне мистики, а как мастера, создающие новый поэтический язык и новые средства эстетического воздействия.

Такая постановка проблемы не случайна для Брюсова. Она возникла из его собственного опыта художника (как это подробнее выяснится при анализе его поэзии). С первых же своих шагов, говоря о «метафизических» стремлениях постигнуть «чувствования, словно отрешенные от условий земного», Брюсов теоретически и поэтически выявляет «новые настроения» в широком философском, этическом, историческом, общественно-бытовом плане.

Итак, Брюсов с самого начала не видел спасительной «истины» поэзии в религии и мистике. «Истину» он тогда искал прежде всего в «Я» поэта: «выше всего душа своя». И эта мысль, мысль о том, что задача символистской поэзии - выражение «полноты души художника», что «сущность поэзии - личность художника» - проходит решительно во всех статьях Брюсова тех лет, в предисловиях к сборникам стихов и т. д.

Но что же все-таки конкретно представляет собой это «Я» поэта? Чем полна его «душа»?

Отвечая на этот вопрос, мы обнаруживаем, что на деле, как Брюсов сам признается, его тогда «томили и угнетали и условные формы общежития.., и условные формы нравственности, и самые условия познания». Иначе говоря, то была очень сложная, по-молодому хаотичная гамма «настроений», которые требовали своего выражения. Это был молодой человек на трудном распутье, изнемогавший «во мгле противоречий», искавший смысл бытия и в «любимцах веков», и в страстях, и в человеческом мужестве, и в жизни простого народа, и - более всего - в познании. «Самое ценное в новом искусстве,- писал тогда Брюсов,- вечная жажда, тревожное искание. Неужели их обменяют на самодовольную уверенность, что дальше идти некуда?»

Выражаемые символистской поэзией «неведомые ранее настроения» и означали, стало быть, по Брюсову, очень обширный круг переживаний, в сущности своей вполне реальных. Это хорошо выражено, в частности, в заключительных строках стихотворения «Братьям соблазненным» (не мистикам ли - «плененным беглым светом»?):

Жизнь не в счастье, жизнь в искании,

Цель не здесь, в дали всегда.

Славьте, славьте неустаннее

Подвиг мысли и труда!

С другой стороны, еще более далекой от мистики была основная, собственно поэтическая задача, которую, по Брюсову, разрешал символизм: создание нового языка и новых средств выразительности. И задача эта тогда, на фоне культивировавшейся шаблонной и маловыразительной поэтики эпигонов народничества, имела практическое значение.

Так уже в первых своих выступлениях Брюсов, при всех противоречиях, осмысливал символизм, в сущности, наиболее трезво. Совершенно явны у него элементы позитивизма и реализма. И не случайно поэтому, как признается Брюсов, ему приходилось выслушивать от «правоверных» символистов «жестокие упреки за этот реализм в символизме, за этот позитивизм в идеализме».

Позже, в 1904 году, Брюсов делает попытку объяснить символизм с чисто идеалистических позиции. К тому времени символизм уже завоевал признание значительных литературных кругов, а Брюсов выступает как вождь нового направления, редактор журнала «Весы», цитадели символизма.

«Весы» убеждены, - говорится во вступлении к первому номеру журнала,- что «новое искусство», «декадентство», «символизм» - крайняя точка, которой достигло на своем пути человечество, что именно в «новом искусстве» сосредоточены все лучшие силы духовной жизни земли, что, минуя его, людям нет иного пути вперед»...

Это, разумеется, совсем уж не тот голос, который «не желал отдавать предпочтение символизму». Это голос течения, считающего себя ведущим в искусстве. И вот журнал открывается статьей Брюсова «Ключи тайн», прочитанной ранее как публичная лекция и являющейся, в сущности, развернутой программой.

Автор статьи прежде всего отклоняет всякие попытки научно осмыслить искусство. Это обосновывается двояко. С одной стороны, заявляет Брюсов, все эстетические теории - теория полезности искусства, теория искусства как средства общения, «искусства - как развлечения» и т. п. - все они обходят основной вопрос: «в чем темные алкания художника?» Что руководит художником, когда он творит, совершенно независимо от того, приносит ли его творчество «пользу», служит ли «общению» и т. п. Ни одна эстетика этого вопроса не разрешает, - утверждает Брюсов.

Но Брюсов отрицает и теорию «искусства для искусства». Это - «другая крайность». Ибо теория «чистого искусства, самодовлеющего и бесцельного - отрывает его от жизни, т. е. от единственной почвы, на которой что-либо может взрасти в человечестве». А между тем искусство всегда выражение жизни человека в ее высшие моменты, оно «всегда искание», всегда выражает жизнь глубины человеческой души, сокровеннейшие чувства - «водоворот тоски, отчаяний и проклятий».

Дело, однако, не только в том, что эстетические теории не разрешают основной вопрос о внутренних силах, рождающих творчество художника. Никакая научная теория, объявляет Брюсов, вообще не в силах, по самой своей сути, по своей природе, разрешить этот вопрос.

Кант раз навсегда доказал, считает Брюсов, что «сущность» мира, мир «в себе» - непознаваем, не может быть познан наукой. Все научное познание, по Канту, ограничено и обусловлено нашей психофизиологической организацией. Человек пропускает через себя, словно через сито, действующий на него «мир в себе». И этот мир, таким образом, уже с самого начала воспринимается в формах и категориях, продиктованных и установленных собственным нашим сознанием, т. е. как «феномен». «Явления мира, пишет Брюсов, открываются нам во вселенной, растянутые в пространстве, текущие во времени, подчиненные закону причинности». Это и «подлежит изучению методами науки, рассудком». Но такое изучение, «основанное на показаниях наших внешних чувств, - вовсе не есть познание «сущности». «Глаз обманывает нас, приписывая свойства солнечного луча цветку, на который мы смотрим. Ухо обманывает нас, считая колебания воздуха свойством звенящего колокольчика. Все наше сознание обманывает нас, перенося свои свойства, условия своей деятельности на внешние предметы. Мы живем среди вечной, исконной лжи. Мысль, а следовательно, и наука бессильны разоблачить эту ложь. Большее, что они могли сделать, это указать на нее, выяснить ее неизбежность».

То же, естественно, относится и ко всем теориям искусства. Для них, как для разновидностей научного мышления, самый вопрос «что такое искусство?», утверждает Брюсов, «даже не может существовать». Ибо это именно вопрос о его «сущности», а не о феноменальной «являемости». Эстетические теории в силах рассматривать лишь «соотношения явлений». Они могут ответить «только на вопросы, какое положение занимают эстетические волнения в ряду других душевных волнений человека, какие именно причины навели человека на художественное творчество» и т. п. «Вот почему, заключает Брюсов, - иметь притязания проникнуть в сущность вещей (и, стало быть, в «сущность» искусства) - они не могут».

Но если для науки навсегда закрыта «сущность» мира (а для наук об искусстве - «сущность» искусства), то есть ли все же какие-то другие пути в этот недоступный рассудку мир?

На это Брюсов отвечает: «Да, такой путь есть!». Но это путь не рассудка, не науки, а иной: «Единственный метод, который может надеяться решить эти вопросы, - интуиция, вдохновенное угадывание, метод, которым во все века пользовались философы, мыслители, искавшие разгадки бытия». Здесь в помощь Канту Брюсов привлекает Шопенгауэра.

Философию Шопенгауэра различные теоретики символизма принимали по-разному. Об этом еще придется говорить. Но все они взяли из нее утверждение, что искусство - познание «сущности» мира особым путем, через «интуицию», противопоставленную познанию научному. С этой стороны подошел к Шопенгауэру и Брюсов.

Шопенгауэр принимал гносеологию Канта, но внес в нее то дополнение, что он, мол, Шопенгауэр, нашел все жо «ноумен», нашел возможность его познать. Рассуждал при этом Шопенгауэр следующим образом.

«Мир - мое представление»; человек, рассудочно познавая, «имеет дело только со своими собственными представлениями», только с «собственными мозговыми феноменами» в формах «времени, пространства и причинности». Это учение Канта, утверждает Шопенгауэр, - «аксиома, подобная аксиомам Эвклида», и это «всякий должен признать истинным».

Но ведь сам человек, рассуждает далее Шопенгауэр, всякая человеческая личность, обычно тоже воспринимаемая как «представление», в то же время как часть мира есть и «вещь в себе». Так вот, нельзя ли в самом себе, в своей личности обнаружить эту «сущность» - вне рассудочных категорий и форм?

Шопенгауэр на это отвечает: можно. И, углубляясь в себя, он находит там «волю к жизни», объявив ее искомым «ноуменом». «Воля к жизни» лежит,- утверждает философ,- в основе всей вселенной, а не только человека. Это и есть «мир в себе». «Воля,- писал Шопенгауэр,- вещь в себе, внутреннее содержание, существенное мира, а жизнь, видимый мир, явление (иначе говоря, мир как представление.- И. М.) - только зеркало воли, тень своего тела».

Далее Шопенгауэр утверждает, что постигнуть эту истину мира возможно именно через искусство, которое есть «интуитивное», «внерассудочное познание бытия». «Какого же рода познание, спрашивает философ, рассматривает то, что существует вне и независимо от всяких отношений» (читай - «вне и независимо» от пространства, времени, причинности и т. д.- И.М.)? Какого рода познание постигает «единственную действительную сущность мира, истинное содержание его явлений, не подверженное никакому изменению» и представляющее собою «непосредственную и адекватную объективность вещи в себе, волю?» И он отвечает: «Это - искусство». Искусства в образах «объективируют волю». А среди искусств первое место занимает музыка: самая «непосредственная объективация и отпечаток всей воли, отпечаток самой воли». Достигает же этого искусство «не в отвлеченной и дискурсивной способности, а в интуитивной», ибо «всякая истина и всякая мудрость в конце концов лежит в интуиции».

Шопенгауэра (целиком, как видим, признававшего кантовский агностицизм) Брюсов и принимает. Утверждая в «Ключах тайн», что «наука лишь вносит порядок в хаос ложных представлений и размещает их по рангам», он находит выход из этой тюрьмы «ложного» научного познания в шопенгауэровской «интуиции». «Но мы не замкнуты в этой «голубой тюрьме»,- пишет Брюсов.- Из нее есть выход на волю, есть просветы. Эти просветы - те мгновения экстаза, сверхчувственной интуиции, которые дают иные постижения мировых явлений, проникающие за их внешнюю кору, в их сердцевину. Исконная задача искусства и состоит в том, чтобы запечатлевать эти мгновения прозрения, вдохновения».

Эту «исконную задачу» и решает, по Брюсову, «истинное искусство» - символизм. Символисты нашли «совершенные способы познания мироздания» и «в то время, как все ломы науки, все топоры общественной жизни - не в состоянии разломать дверей и стен, замыкающих нас, - искусство таит в себе страшный динамит, который сокрушит эти стены. Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его «голубой тюрьмы» к «вечной, свободе» ("Весы", 1904, №1, стр. 21).

Разумеется, вопроса о возможности научного познания искусства Брюсов не решил и решить с этих позиций не мог. Но это - особая проблема. Здесь же для нас важно другое. Нетрудно заметить, что в «Ключах тайн», сравнительно с ранними своими статьями, Брюсов значительно отходит от тех начал утилитаризма, позитивизма, реализма, которые ранее у него были. И он обращается теперь уже прежде всего к чувствам «метафизическим», обходя тем самым переживания, касающиеся, как он говорил ранее, «форм общежития, нравственности» и т. п. Он уже не считает основной задачей символизма задачу создания новых выразительных средств.

Такое выравнивание по линии идеализма имело свои причины. Став редактором «Весов», вождем символизма, стремясь, как он впоследствии признавался, всегда «быть с молодыми, понять их, опираться на молодежь»; действительно, опираясь сейчас на эту молодежь, как на основных сотрудников журнала, Брюсов, естественно, должен был, хотя бы в известной мере, говорить общим с ними языком. А как раз в эти годы (1903-1904) выступают младосимволисты во главе с А. Белым и Вяч. Ивановым, выдвинувшие новую теорию символизма, целиком религиозно-мистическую. Они так и назвали свою теорию «теургией», т. е. постижением «бога».

Брюсов сам, однако, никогда теургом не был, он вообще никогда не приписывал искусству религиозного значения. Даже в «Ключах тайн» выражена, по существу, прежде всего неутолимая жажда познания. Но положение обязывало. И Брюсов пытался поэтому объединить в своем журнале всех символистов: и старших (при существенных между ними различиях) и младших. Вместе с тем он в том же 1904 году писал Блоку, который в связи с выходом «Urbi et Orbi» объявил его «кормщиком молодых». «Не возлагайте на меня бремени, которое подъять я не в силах... Дайте мне быть только художником в узком смысле слова, - все большее довершите вы, молодые, младшие».

Не отнимая, таким образом, у младших их права на мистические поиски, утверждая по тактическим соображениям, что они, возможно, дадут «большее», чем старшее поколение, печатая их статьи, Брюсов в то же время открыто выступал против них. Например, в 1906 году («Весы», № 5) он писал по поводу «Апокалипсиса в русской поэзии» А. Белого: «Ты расцениваешь поэтов по тому, как они относятся к «Жене, облеченной в солнце», нет, я решительно отказываюсь от чести... числиться среди них». В 1906 году, в рецензии на сборник «Факелы», где Г. Чулков, Вяч. Иванов и другие выдвинули как основу «истинного» символизма «новый мистический опыт», Брюсов опять категорически возражает против сведения искусства к религии: «Программы настоящих, а не выдуманных литературных школ всегда выставляют на своем знамени именно литературные принципы... Романтизм был борьбой против условностей и узких правил лжеклассицизма, реализм требовал правдивого изображения действительности; символизм принес идею символа как нового средства изобразительности... Объединять же художественные произведения по признакам, не имеющим отношения к искусству, значит - отказываться от искусства».

Из сказанного видно, что Брюсов и в это время как теоретик символизма противоречив. Осмысление искусства как «мистических ключей» в «Вечность» естественно ведет к религии, а Брюсов от религии как основы искусства решительно открещивался. С другой же стороны, утверждение, что новаторство в искусстве всегда основывается на новаторстве «литературных принципов», «средств изобразительности», «приемов творчества», - это, несомненно, осмысление искусства, хотя и формалистическое, но не связанное с метафизикой или религией. И это уже знакомое нам утверждение: основная задача символизма - новаторство мастерства.

Но ведь противоречивым как теоретик символизма (а еще более того в творчестве) Брюсов был с самого начала: он не мог уместиться в символизм и постоянно «выламывался» из него. И не случайно все его критические статьи, даже ранних лет, как и исследовательские работы о Пушкине, о русском стихосложении и другие, были позитивны. Брюсов также никогда не давал религиозного осмысления классикам (в частности, Пушкину), как это делали с последовательно символистских позиций Мережковский, Вяч. Иванов, Белый. Не случайно поэтому, что к началу 1909 года Брюсов покидает «Весы», как он сам признался, «именно потому, что почувствовал, каким уже пережиточным, отсталым явлением стала их проповедь». А ведь и после ухода Брюсова редакция «Весов» продолжала утверждать, что «единственная дорога истинного художественного развития идет через символизм», что «в искусство мы признаем символизм единственным истинным методом творчества» ("Весы", 1909, № 11, стр.89) и т. п.

Впрочем, об отношении Брюсова к символизму в период 1909 и позднейших годов, как и о всем его пути «преодоления» символизма прежде всего в поэтической работе, придется говорить далее. Сейчас же, чтобы понять, чего, собственно, искали и что именно нового открыли в символизме теурги, необходимо предварительно выяснить, что дала поэтическая практика старшего поколения.

Русский символизм и его истоки

Цели урока:

Обучающие:

закрепить понятие «Серебряный век»;

дать понятие о символизме;

кратко охарактеризовать труды основоположников русского символизма;

выявить истоки русского символизма;

показать связь символизма с другими видами искусства;

Развивающие:

совершенствовать навыки системно-комплексного анализа лирического произведения;

развивать навыки самостоятельного поиска информации по данной теме;

Воспитательные

воспитывать культуру умственного труда учащихся на основе таких мыслительных операций, как анализ, синтез группировка, сравнение.

Оборудование: сборники поэтов Серебряного века, раздаточный материал с текстами стихотворений поэтов-символистов, репродукции картин «Неизвестная» И. Крамскова, «Демон», «Царевна-лебедь» М.Врубеля, портреты поэтов-символистов,
диск с музыкой А.Н. Скрябина (Этюд №8).

План урока

I. Вступительное слово учителя.
II. Повторение понятия «Серебряный век».
III. Изучение нового материала о символизме как литературном направлении:

знакомство с понятием «символизм»;

знакомство с трудами основоположников русского символизма;

составление схемы (этапы и представители символизма);

выявление философских истоков русского символизма;

сопоставительный анализ стихотворений Вл. Соловьёва и З. Гиппиус;

знакомство с понятием символа;

связь символизма с музыкой;

связь символизма с живописью.

IV. Подведение итогов урока.
V.Объяснение домашнего задания.

ХОД УРОКА

Деятельность учителя

Деятельность учащихся

I. Здравствуйте, ребята! Сегодня на уроке мы начнём знакомство с поэзией Серебряного века.

II. Но сначала вспомните, какой смысл имеет выражение «Серебряный век»?

Понятие «Серебряный век» относится, прежде всего, к поэзии. В изучаемый период вновь возрос интерес к поэзии, как во времена А.С. Пушкина и М.Ю.Лермонтова, «Золотого века».

Как вы помните, Серебряный век русской поэзии связан со сложнейшими духовными исканиями человечества на рубеже XIX и XX веков, с расцветом национальной культуры, и вместе с тем в поэзии модернизма есть предчувствие грядущей катастрофы. Никогда ещё не происходило такого быстрого и ошеломляющего роста народонаселения планеты и одновременно новых полезных, но бездушных вещей. Старые просветительские учреждения не успевали окультурить в должной мере людей. Новые вещи не были согреты поэзией. Ломались социальные, политические устои, а человек искал духовной опоры. Этот период назвали Русским Ренессансом: подобно европейскому Возрождению, культура этого времени содержала элементы «надлома», кризиса. Искусство Серебряного века стала философией, универсальным, синтетичным взглядом на мир.

III. И первым течением модернизма, возникшим на русской почве, был символизм.
Откройте тетради и запишите тему урока «Символизм».
Дадим письменное определение этому направлению: «Символизм – это литературно-художественное направление, считавшее целью искусства интуитивное постижение мирового единства через символы».
Как вы считаете, если это направление, то имело ли оно какую-либо теоретическую базу, положения?
Правильно, и началом теоретического самоопределения символистов стала лекция Д.С. Мережковского «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы», прочитанная в 1892 году. По его мнению, новым течениям предстояло возродить литературу, совершив «огромную переходную и подготовительную работу». А её основными элементами он назвал «мистическое содержание, символы и расширение художественной впечатлительности».
Кроме того, в 1894 году в Москве вышло три сборника стихотворений «Русские символисты», где большинство стихотворений принадлежало В.Я. Брюсову. Социальные, гражданские темы были отодвинуты символизмом. На первый план вышли темы экзистенциальные: Жизнь, Смерть, Бог.
Символизм с самого начала оказался неоднородным течением. Поэтому по внешним признакам принято выделять в русском символизме два основных этапа.

Составим схему:

Запишите эту схему у себя в тетрадях. Какие различия существовали между старшими и младшими символистами?

Вы правы. А уже в 1910 году произошёл кризис символизма.
Символизм был тесно связан с декадентством. Знакомо ли вам значение данного термина?

Декадентское мироощущение было свойственно на разных этапах почти всем символистам.
Ещё раз посмотрите на схему, обратите внимание на связь символизма с декадентством. Как вы считаете, принимали ли символисты окружающий их мир? Какую особенность символизма в связи с этим вы бы выделили?
Молодцы. Чтобы понять точку зрения символистов нам нужно выяснить, что же повлияло на них, каковы источники символизма.
Философия и эстетика символизма складывались под влиянием различных теорий – от взглядов Платона, высшей сферой жизни для которого была область идей, до Ф.Ницше и Вл.Соловьёва.
Послушаем сообщение о философии Ф.Ницше.

Да, мнение немецкого философа действительно оказало воздействие на символистов. Ещё в большей степени повлияли на символистов взгляды Владимира Соловьёва.

Чтобы подтвердить мнение о воздействии данных философов на творчество поэтов-символистов, проведём небольшой литературный опыт. Перед вами два текста стихотворений Вл.Соловьёва и З.Гиппиус. Я прочту вам первое стихотворение «Милый друг, иль ты не видишь…» Послушайте его.
Можно ли сказать, что для поэта существует два мира, которые он обозначил в своём стихотворении?

Разграничим их. Каков первый мир?
Назовите черты этого мира. Какую характеристику даёт ему поэт?
Запишите данные определения в столбик.

Каков второй мир? Что говорится о нём?
Запишите определения во второй столбик.

Сделайте вывод об отношении Вл. Соловьёва к этим мирам.

Сравним с этим стихотворением второе, написанное З.Гиппиус.
Можно ли сказать, что и здесь есть два мира, противопоставленных друг другу? Докажите это.

Какое явление поэтизируется лирической героиней? Мимолётно ли оно?
Какому миру отдаётся предпочтение?

То есть, мы можем сделать вывод о том, что символисты относились к слову, как к к шифру некоей духовной тайнописи, ценили миг, мимолётность. Это ещё одна характерная черта символизма.
Посмотрите ёщё на одну особенность, которую мы не отметили: от какого лица написаны стихотворения? Какими чертами обладает человек, написавший их?

Как обращается к своему читателю лирический герой Владимира Соловьёва? Почему?

Но для того, чтобы читатель смог понять тайный смысл, нужно было как-то его выразить. Посмотрите на название направления, от какого слова оно образовано?

Именно символ и явился таким средством. Дадим определение символа: «Символ – многозначный образ, выражающий суть какого-либо явления». Запишите это определение у себя в тетрадях.
Символизм, как мы уже убедились, был тесно связан не только с философией, но ещё и с музыкой, которую символисты считали высшим видом искусства.
Сейчас прозвучит музыка композитора А.Скрябина «Этюд» соч.8 №2. Внимательно послушайте её.

Из скольких частей состоит это произведение?
Ещё раз послушаем этюд и охарактеризуем каждую из частей.

Какова по настроению первая часть? Какой мир воссоздан в ней?

Отличается ли вторая часть этюда от первой, какие настроения звучат в ней?

Вы очень верно отметили все особенности. Возвращаясь к утверждению символистов о музыке как о высшем виде искусства, скажите, согласны ли вы с этим утверждением?

Что передаёт музыка?
А используются ли при этом слова?

Символисты, зная это достоинство музыки, зная её очарование, стремились обогатить поэтическую фонетику. Послушайте, например, стихотворение Ф.Сологуба.

Лила, лила, лила, качала
Два тёмно-алые стекла,
Белей лилей, алее лала
Бела была ты и ала.

Что придаёт этому стихотворению музыкальность?

Также музыкальность стиха позволяла обострить восприятие читателя, которого символисты считали своим соавтором.

Также сильно, как и с музыкой, символизм был связан с живописью.

Послушаем доклад о связи символизма с музыкой, он послужит и своеобразным комментарием к репродукциям картин, которые вы видите на доске.

Обратите также внимание на другие картины М. Врубеля «Царевна-лебедь», «Пан». Что вы знаете об этих существах. Какие особенности картин вы заметили ещё?

Верно, но мифологией интересовались не только художники, но и поэты-символисты. Особенно ими ценилась греческая и римская мифология, сюжеты которой символисты могли заимствовать, переделывать. Вы убедитесь в этом, когда познакомитесь с лирикой раннего А. Блока, Ф. Сологуба.
Как и у живописцев, в творчестве поэтов-символистов важную роль играла символика цвета. Послушайте стихотворение И.Анненского «Аметисты».

Вспомните, как выглядит аметист. Какого он цвета?

С картинами какого художника можно увидеть связь?

Фиолетовый соединяет в себе два цвета: синий – небесный и красный – цвет крови, земных страданий.

Посмотрите, есть ли эти цвета в стихотворении? Какое звучание придают они стихотворению?

Изменяется ли настроение во второй строфе? Если да, то как?

Каков финал стихотворения?

Вспомните ещё раз, чему уподобляется сверкание аметиста?
А свеча имеет символическое значение в христианской культуре. То есть, и аметист становится таким же символом.
Помимо цвета, большую роль играет в стихотворении и звукопись. Какие звуки преобладают?
Звук с придаёт звучанию приглушённость, а и, напротив, преодолевает пространство, как горение свечи.

Кроме того, немаловажен и размер стихотворения. Что это за размер?
Верно, это традиционный размер для русской медитативной лирики.
Итак, рассмотренные примеры убеждают нас в том, что никогда ещё в светской русской культуре слово не было так тесно связано с музыкой и живописью, как в символизме.

IV. Подводя итоги урока, ещё раз вспомним и запишем в тетради основные черты символизма :

поэтика намёка и иносказания;

отношение к слову, как к шифру некоей духовной тайнописи, знаковое наполнение обыденных слов;

апология (восхваление) мига, в котором отражается Вечность;

стремление создать картину идеального мира, существующего по законам Вечной Красоты;

глубокий историзм, с позиций которого видятся и современные события;

Различие между старшими и младшими символистами состояло во времени их появления и во взглядах.

Декадентство – это тип сознания, отношения к миру в кризисную эпоху, чувство уныния, тревоги, страха перед жизнью, неверие в возможность человека познать мир, изменить его и самому измениться.

Символисты не принимали окружающего мира и стремились создать картину мира идеального.

Немецкий философ Ф.Ницше был одним из основоположников «философии жизни». Он выступал против рационализма, взывая к иррациональному в человеческой психике. Ницше уделял главное внимание критике христианства и рационализма, которые «угнетают волю к жизни». Он предлагал преодолеть это угнетающее воздействие путём освобождения «жизненных сил» человека, чтобы раскрыть путь к «сверхчеловеку», стоящему «по ту сторону добра и зла». Художественную интеллигенцию начала 20 века привлекала эта особая образность, своеобразная художественная форма, афористичность и загадочность.

Владимир Соловьёв (16.01.1853- 31.07.1900) – поэт, критик, публицист, философ. Наиболее знаменитые его сочинения: «Теоретическая философия» (1897–1899), «Оправдание добра» (1897– 1899), «Духовные основы жизни» (1882– 1884) и т.д.
Соловьёв исходил из того, что помимо наличной действительности существует сфера божественного, т.е. абсолютных, безусловных начал, оказывающих положительное влияние на человечество.
Особенность его идеализма в стремлении выразить языком философских понятий принадлежность человека к двум мирам – материальному и идеальному.
По Соловьёву, добро, истина и красота – три ипостаси идеального бытия, важнейшие категории, выражающие его всеединство.
Подлинное искусство, по Соловьёву, должно отличаться синтезом жизненно важного содержания и идеи необходимости пересоздания действительности таким образом, чтобы в ней сочетались божественный, человеческий и природный элементы.
Поэтическим выражением идеи всеединства служат символы «вечной женственности», «души мира», «золотистой лазури», «неземного света» и «созвучия вселенной».

Да.

Это мир реальный.
Видимое
Отблеск, тени
Слышишь
Житейский шум трескучий
Отблеск искажённый
Чуешь
Целый свет

Мир идеальный
Незримое
Торжествующие созву –
чия
одно
Только то

Первый мир можно познать с помощью зрения, слуха и т.д., а мир идеальный – это нечто высшее и таинственное.

Да, в стихотворении З.Гиппиус «Мне мило отвлечённое…» также есть мир реальный и мир идеальный, которые она противопоставляет. Мир идеальный не всегда можно увидеть («Неявное люблю…»).
Поэтизируется область снов, которые мимолётны.
Лирической героине ближе мир идеальный. Это доказывают утверждения «мне мило отвлечённое», «неявное люблю», «я – раб моих таинственных, необычайных снов». Она считает, что «здешними словами» не всегда можно передать смысл «речей единственных».

Стихотворения написаны от первого лица. Они принадлежат перу личности незаурядной, скорее всего, это человек искусства, художник, творец, приобщённый к высшей реальности.
«Милый друг», то есть он видит в читателе своего единомышленника, хочет приобщить к высшему миру тайн.

От слова «символ».

Музыка состоит из двух частей.

Первая часть этюда очень лирична, она звучит негромко. Это мир идеального, мир гармонии.

Если говорить о второй части, то это – мир катастроф с криком, трагедией. Особенно усиливаются тревожные ноты в конце произведения.

Да.

Музыка передаёт эмоции, чувства.
Нет, в музыке и без слов всё становится ясно. Разные люди без слов могут понять друг друга.

Звук л , повторяющийся в стихотворении,
придаёт ему очень напевность, музыкальность.